I dag kan i Information man læse min anmeldelse af Christoffer Zielers samleudgave af B’læst, hans stribe i Weekendavisen. Her er et uddrag:

For [Zieler] er den centrale konflikt de store udfordringer, som vi mennesker – in casu vi danskere – står over for kontra vores håbløst utilstrækkelige forsøg på at håndtere dem, udartet i selvforblændet værdikamp, selvfed dovenskab og selvforherligende copingstrategi. Det nært forestående tab af Grønland bliver for eksempel win-win, når grønlænderne får deres frihed, Golfstrømmen forsvinder og giver os danskere permanent grønlandsvejr.

Læs anmeldelsen her.

Madonna og barnet med granatæble, ca. 1526, Madrid, Museo del Prado.

Læs her, hvis du har abonnement, eller køb avisen!

Andrea del Verrocchio, Bevinget dreng med delfin, ca. 1470:5, Firenze, Museo di Palazzo Vecchio

Nicholas Hilliard, selvportræt, 1577, Victoria and Albert Museum

Kvinde i rød lænestol, 1932, Paris, Musée Picasso

Ovenfor har jeg reproduceret et af de billeder, jeg beskriver i detaljer og som redaktøren ikke kunne finde plads til. Supplement!

Siddende mandling model, ca. 1510+12, Wien, Albertina

Jack Kirby, Joe Sinnott og Stan Lee, fra "This Man... This Monster!", Fantastic Four #51 (1966)

I sidste uges udgave af Weekendavisen kunne man læse min artikel om Jack Kirby, skrevet i anledning af hundredeåret for hans fødsel 28 august i år. På grund af en redaktionsfejl, trykte avisen desværre en kladde i stedet for den grundigt omskrevne — og i mine øjne væsentlig bedre — udgave af min tekst. Da det er for sent at rette op på i sig selv, bringer jeg derfor den egentlige, færdige tekst her. Med ekstra billeder. God læselyst!

Jack Kirby er energi! Spændstigt trukne linjer, intenst strålende parallelskraveringer, kompakte sorte prikker, der sitrer på papiret. Kantede figurer, heroiske af statur, med ansigterne fortrukne af følelser og hænderne strakt mod os i voldsom forkortning. De brydes i eksplosive slagsmål, deres kroppe i fejende bevægelse. Vildtvoksende arkitekturer og teknologiske abstraktioner, kvasi-kubistisk undfanget i hvad der kunne være den femte dimension. Sammenstillingen af grovkornet hverdag og bjergtagende kosmiske panoramaer. Billeder der truer med at bryde rammerne.

Jack Kirby og Syd Shores, forside til Captain America Comics #1 (1940)

Hans bedst kendte tegning er nok den med Captain America, der pander Hitler i gulvet. Den har netop nu, i Trumps Amerika, fået nyt liv i antifascistiske kredse. Figuren skabte han i 1942 sammen med sin ven og forretningspartner Joe Simon, i indignation over tidens begivenheder i Europa. Fascismens nemesis, tveægget gestaltet af to unge jødiske mænd som et arisk supermenneske.

To år senere, kort efter D-Dag, stod Kirby på Omaha Beach som del af General Pattons 11. infanteri-regiment, omgivet af tusindvis af lig. Resten af livet hjemsøgtes han af mareridt. Han fortalte, at han den dag så Gud.

Jack Kirby, forside til Foxhole #1 (1954)

Ragnarok
Mest berømt er hans arbejde for Marvel Comics i tresserne. Samarbejdspartneren var Stan Lee, selskabets karismatiske ansigt udadtil. Lee var redaktør, kreativ sparringspartner og skrev den farverige tekst i boblerne i Kirbys færdigtegnede tegneseriefortællinger, men var ikke i egentlig forstand forfatter på historierne, selvom hans byline fordrede det og selvom han på den korte bane endte med broderparten af anerkendelsen.

Kirbys arbejde for Marvel er det substrat, hvorpå den nu Disney-ejede koncerns tilsyneladende endeløse række af superheltefilm, tv-serier, videospil, legetøj og merchandise bygger. Blandt de hundredevis af figurer og koncepter han og Lee introducerede finder vi Iron Man, The Avengers, The X-Men og The Inhumans. Dertil kommer den første sorte superhelt, The Black Panther, oplyst enevældig i et højt sofistikeret afrikansk kongerige og i øvrigt filmaktuel til februar. Samt Jekyll og Hyde-figuren Hulk og deres fortolkning af den nordiske tordengud, som begge kan mødes i filmen Thor: Ragnarok, der har premiere sidst i oktober. Deres Thor hidrører fra et højteknologisk Valhalla og kæmper for orden i et kosmos, der uvægerligt bevæger sig mod den undergang vi hører om i Vølvens Spådom.

Jack Kirby, Vince Colletta og Stan Lee, fra "And Now... Galactus!", The Mighty Thor #160 (1968)

I deres desperate kamp for jordens overlevelse bliver det kvartettens yngste medlem, den flammende Johnny Storm, beskåret at stirre ind i evigheden. Han må erkende, at menneskets rolle er ubetydelig, dets kamp for overlevelse uhildet. The Silver Surfer er bevidst om dette, men anfægtes ikke desto mindre og hjælper de Fire med at fordrive Galactus. Denne medmenneskelige handling sikrer heltenes sejr, men Johnnys grundlæggende, forstandstruende indsigt bliver stående.

Forbudstidens synder
Kirbys skæbne blev tegneseriehæfterne. Som jøde var det svært for den vordende tegner at finde ansættelse i avis- og illustrationsbranchen, så han startede på laveste trin. Tegneserieforlagene var fremvokset under forbudstiden som skalkeskjul for organiseret kriminalitet og fungerede da, qua deres papirleverancer, som dække for smugling af sprit over den canadiske grænse.

Branchen var, og forblev, derfor præget af udbyttermentalitet. Al ophavsret tilfaldt udgiverne, mens de kreative kræfter var provisionslønnede. Kirby skulle senere i sin karriere forgæves kæmpe for økonomisk kompensation svarende til det enorme bidrag han havde ydet. Først for nylig lykkes det hans familie posthumt at opnå en anseelig godtgørelse fra Marvel/Disney, om end ophavsretten samtidig blev konsolideret hos koncernen.

Jack Kirby og Mike Royer, fra "The Glory Boat", New Gods #6 (1971)

Hovedværket her er den barokke Fourth World-saga, udsendt af Marvels konkurrent DC som fire fortløbende hæfteserier i begyndelsen af halvfjerdserne. Denne inspirerede bl.a. George Lucas da han undfangede sit Star Wars-univers, og er i disse år en del af den kosmologiske baggrund i Warner Bros.’ DC-film, særligt sidste års bombastiske langgaber Batman v. Superman: Dawn of Justice og Justice League der har premiere i november.

Kirby introducerede her en helt ny gudeverden, rejst fra asken af den gamle og udskilt i to kontrasterende kloder: den uspolerede, blå planet New Genesis og den slaggespyende dødstjerne Apokolips. På førstnævnte er Mosesfiguren Highfather visest blandt ligefolk, mens sidstnævnte domineres af Darkseids fascistiske rædselsregime. En skrøbelig fred hersker mellem dem, beseglet med et børnebytte af de tos førstefødte.

Det er fortællingen om, hvorledes denne fred falder fra hinanden med Jorden som gudernes kampplads. De byttede børn står centralt: Scott Free, Highfathers søn opvokset i Apokolips’ opdragelsesanstalter, søger friheden i flugt fra den skæbne han ved han må påtage sig, mens Orion, Darkseids søn opfostret af Highfather, søger frelse ved moralsk stillingtagen, men plages af en destruktiv vrede, som man fornemmer vil blive skæbnesvanger.

Jack Kirby og Mike Royer, fra "The Pact", New Gods #7 (1971)

Denne fortættes i Darkseid, Kirbys Lucifer-figur. I evigt oprør mod en ubegribelig orden søger han den såkaldte Anti-livsligning, der lover total kontrol. En metafor for den yderste konsekvens af vores vilje til magt og frihed og den mørke side af det helteideal, Kirby stedse arbejdede med. Den moralske handling er nødvendig, men står for fald. Troen er stedse drevet af tvivl.

Jack Kirby og Mike Royer, fra "The Pact", New Gods #7 (1971)

Billede fra Devil Dinosaur #4 (1974), af Jack Kirby og Mike Royer.

Læs anmeldelsen her, eller i avisen hvor den er bedre illustreret. Og se udstillingen hvis I kan!

Sortkridtstegningen ovenfor er fra ca. 1519–20 og tilhører The Ashmolean Museum. Jeg diskuterer den i anmeldelsen.

Julie Christie and Oskar Werner in François Truffaut's Fahrenheit 451 (1966)

The week in review

This week I have a Danish-context comics-related grievance I want to address, so please excuse the shift in language here. International links below!

Bogtillægget til denne uges Weekendavis skæmmes af et fejlinformeret og tendentiøst opslag. En ærgerlig plet på en ellers som regel velredigeret og seriøs publikation. Kan det overraske, at emnet for begge artikler på opslaget er tegneserierelateret?

På venstresiden får vi en kommentar til sidste uges tildeling af Kronsprinsparrets Kulturpris til tegneren Jakob Martin Strid, skrevet af Bo Bjørnvig, der tydeligvis stadig ikke er kommet sig over halvfemsernes skingre presseopgør med tressernes venstrefløj (kan læses online her). Bjørnvig pointerer det pudsige i, at folk — herunder kunstnere — bliver mere konservative med årene, mere specifikt at Strid (og Bjørn Nørgaard, og givetvis også, ad åre, dilletanterne i kunstnergruppen Surrend) fralægger sig tidligere tiders ekstreme holdninger for mere samfundsbevarende af slagsen. Der bliver minsandten også plads til en stikpille til Carsten Jensen.

Alt er, med andre ord, ved det gamle. Og Bjørnvig tager da heller ikke fejl i sin observation, om end hans inddragelse af de andre kunstnere forekommer irrelevant. Problemet er imidlertid, at han hovedsageligt baserer sine anklager mod Strid på et groft redigeret, misvisende citat. Med henvisning til den berygtede episode i Politikenstriben Strid fra 2000, hvor tegnerens alter-ego tog til genmæle mod Carsten Jensens udtalelser om, at den tyske stat havde hans fulde sympati da de jagtede Rote Armee Fraktions medlemmer til døde, skriver Bjørnvig:

I sin daglige stribe i Politiken roste tegneseriepersonen Strid Rote Armee Fraktions »likvidering« af »tidligere nazister, erhvervsfolk og politikere «. Var det terrorisme? »Gu er det ej : det var fedt!!!«

Bjørnvig udelader her broderparten af Strids tekst. I den omtalte stribe, som kan læses her, forklarer Strid ikke alene hvorfor han syntes de omtalte likvideringer var retfærdiggjorte, men refererer specifikt til RAFs angreb på den amerikanske militærbase i Frankfurt i 1972 — en aktion, som han mener reddede utallige nordvietnamesiske liv, fordi den stoppede de amerikanske napalmbombninger der i over tolv timer (om det så er korrekt er en anden sag). Det er det, Strid fremhæver som “fedt.”

Det kunne ikke ligge mig fjernere at forsvare de likvideringer Strid tydeligvis støttede dengang, ej heller har jeg nogen som helst sympati for Rote Armee Fraktion, men jeg synes det er trist endnu engang at se Strids ungdommelige idioti blive gjort alvorligere end det var og samtidig se alle de ganske væsentlige mellemregninger skåret fra, mellemregninger der trods knytter an til en kontekst, der bl.a. omfatter USAs krigshandlinger i Vietnam og den Persiske golf. Fordrejende kritik har vi nok af, uden at Weekendavisen behøver at hoppe på vognen.

(Derudover vil læsere af Strid helt roligt kunne afvise Bjørnvigs spekulationer om, at tegneren i sin stribe måske også kunne have fundet på at springe Amalienborg i luften: Strid har altid udvist en god gammeldags, småborgerlig begejstring for kongehuset).

På højresiden af bogtillægget finder vi en anmeldelse af Tim Hamiltons tegneserieudgave af Ray Bradburys Fahrenheit 451, som forlaget Fahrenheit har udsendt på dansk i anledning af sit 20-årsjubilæum. Anmelderen, Damian Argimbau, tager fat i Bradburys påstand — sent i livet — af, at bogens centrale tema er mediernes fordummende virkning på os. Selvom han godt kan lide tegneserien, fører dette nærmest Pavlovsk Argimbau til at konkludere:

[det er] lidt ironisk, at netop Bradburys roman præsenteres som tegneserie, primært henvendt til en målgruppe, der bruger flere timer foran skærmen end den bruger på bøger. I den forstand fik den gamle forfatter ret: Fjernsynet og skærmen har i den grad taget over, at ældre klassikere nu må genudsendes med masser af billeder og færre ord, så man kan sikre sig, at de stadig bliver læst.

Argimbaus fører altså en hel række historisk konsoliderede fordomme om tegneserier og unges brug af medier til torvs: at tegneserier primært er for børn, at tegneserier er mindre udfordrende og værdifulde end “rigtige” bøger, at børns medieforbrug er skadeligt og — må man formode — at tegneserieformen grundlæggende rummer fordummende karakteristika. Jeg ved godt det er naivt, men jeg troede vi efterhånden var nået lidt videre, i hvert fald når det kommer til kulturelt sofistikerede medier som Weekendavisen. Vi skriver, trods alt, 2012.

Links:

Portrait of a Merchant (Jan Jacobsz. Snoek?), c. 1530, oil on panel, 63.6 x 47.5 cm. Washington DC, National Gallery of Art

Jan van Eyck, Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife, 1434, oil on panel, 82.2 x 60 cm, London, National Gallery

The Roman naturalist Pliny describes how the legendary Greek painters Zeuxis and Parrhasios held a competition to determine who was better able at rendering the real. Zeuxis painted a grapevine so true to life that a flock of birds attempted to eat the grapes. He then asked Parrhasios to remove the curtain hiding his picture. Parrhasios revealed that the curtain was the picture, and Zeuxis had to admit defeat.

Van Eyck and Shakespeare thus inscribe themselves in a central tradition in Western art. And they are aware of Parrhasios’ curtain: van Eyck emphasizes his presence at the creation of his painting and thereby reveals it as a construction, and Shakespeare has Hamlet wonder at the ability of the actor, performing in what is an obvious fiction, to make the Trojan Queen Hecuba come alive for the viewer. It is through awareness of the work’s artifice that we grasp most strongly its closeness to reality. The Arnolfini couple is depicted in a fictive space that mirrors a recognizable reality, but is ultimately born of van Eyck’s imagination.

Van Eyck’s follower Jan Gossart (active 1503, died 1532), also called ‘Mabuse’ after his natal town Maubeuge, was the subject of a major retrospective in New York and London (where I saw it) from 2010 to early 2011. He works quite consciously in this Northern European tradition for artistic self-reflection. In these postmodern times, where our intersubjective constitution of meaning has become a central issue and truth a relative concept, his challenge to our distinction between truth and art is an inspiring proposition.

The Portrait of a Merchant (c. 1530, illustration at top) was the centerpiece of a room devoted to Gossart’s portraits; probably the part of his work that speaks to us most directly today. The man is dressed in luxuriously ample clothes and surrounded by objects signaling his profession: quill pens and sealing wax, gold scales and loose change; a neat inkwell; correspondence scrupulously archived in a hanging system, carefully “miscellaneous drafts” and “miscellaneous letters”; a dagger. He looks at us reservedly but not dismissively, momentarily interrupted. We sit across from him, at his desk, perhaps with a business proposal.

It is an animated portrait, executed with a real sense of presence. Only upon further scrutiny does one remark how much of a construction it is. This kind of “professional portrait” was an established genre, but the arrangement was quite new at the time: the sitter is presented inside a narrow, almost camera obscura-like space for us to view. This device is common to several painters of Gossart’s generation, and perhaps most notably appears in the work of Hans Holbein the Younger (1497/98:1543) whose unforgettable Portrait of Erasmus of Rotterdam in the Louvre is but the best-known of a number of portraits conceived in this manner.

The tension between the natural and the staged is also apparent in Gossart’s narrative pictures. As court painter to Duke Philip of Burgundy he went to Rome in 1508:9 as part of a diplomatic delegation. He spent much of his time there orienting himself among the antique statuary and monuments, many of which he recorded in his sketchbooks. These sketches became foundational to his further work, which developed as a synthesis of Italian idealism and Flemish naturalism.

Jan The Adoration of the Kings, 1510-15, oil on panel, 177.2 x 161.3 cm. London, The National Gallery

The composition is organized according to the principles of central perspective with the vanishing point appropriately placed in the face of the Madonna. Mountains offset the horizon in a cool blue haze and angles hover weightlessly in the sky, slightly backlit, but apart from that the depth of field is encompassing, with everything in sharp focus. There is something disembodied about this clarity : the painting appears like a simulation of reality, arranged like a diorama. As in the portrait of the merchant we are dealing with a constructed reality, which gains its credibility from painstakingly orchestrated, seemingly naturalistic artifice.

Portrait of Christian II, c. 1523, pen and brown ink on paper, Paris, Institut Neerlandais

The following year he also painted portraits of the king’s children, whom Christian had left with Margaret when he traveled back to Denmark. One picture presumably shows the oldest princess, Dorothea, at ten years of age (c. 1530). She is sumptuously dressed in velvets and wears fine pearl. She holds in her hand an armillary sphere, i.e. a model of the heavens with the Earth at the center. In symbolic reference to her disrupted life, she has turned it upside-down and gestures to one of its outer rings at a point around 56 degrees above the Equator : or at Copenhagen, her home.

Portrait of a Princess (Dorothea of Danmark?), c. 1530, oil on panel, 38.1 x 28.9 cm., London, The National Gallery

Gossaert here employs a device that he used increasingly in his late portraits: he paints the girl in front of a picture frame. This break in the naturalist logic of the picture surface emphasizes how lifelike the portrait is : the princess appears as if she had stepped out of the picture : while simultaneously making evident its nature as construction : she is still contained within the painting’s actual frame, portrayed in half-length with her elbows cropped at its edges. Accentuating this dichotomy further, her head is modeled three-dimensionally while the lines described by her dress and jewelry are drawn flatly on the surface.

Gossaert is aware of the significance of Parrhasios’ curtain. By imitating the world around him and at the same time exposing what he is doing, he makes us aware of reality and invites us to think about how we understand it.

St. Luke Painting the Madonna and Child, c. 1520-22, oil on panel, 109.5 x 82 cm., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Review originally published in Danish in Weekendavisen, week 21 2011.

Portræt af Cecilia Gallerani ('Kvinden med hermelinen'), ca. 1488, olie på træ, 54,8 x 40,3 cm., deponeret på Nationalmuseet, Krakow.

Desværre har avisen ikke fundet plads til at gengive et af de billeder jeg diskuterer indgående, nemlig portrættet af Cecilia Gallerani, i fuld størrelse (det reproduceres i beskåret form i topmenuen på kultursektionens forside). Men her er det så.