ISHOKU
Om Yoshiharu Tsuge - undergrundsmangaens faderfigur

Af Matthias Wivel

En dreng går i land i skyggen af en B-52. Han knuger sin højre arm på det sted en livsfarlig gople har flået en af hans vener fra hinanden. Hver gang han letter trykket det mindste, driver blodet nedefter og gøder den golde jord, han betræder i sin søvngængeragtige søgen efter en doktor, der kan læge hans sår. Han passerer en skov af skjorter, trampes under fode af silhuetterne af et marchorkester, vandrer langs en jernbane flankeret af tomme skilte og køres baglæns af et rustent lokomotiv ført af en dreng, hvis ansigt er skjult bag en kattemaske. Han hører den fjerne kimen af en klokke i vinden, der minder ham om sommer; sammen med en gammel dame, der måske er han mor, spiser han falliske stænger af kintaro-slik, forsynet med små utilfredse ansigter for enden. I en sønderbombet, bunkeragtig bygning finder han frem til en kvindelig gynækolog iført kimono og pandespejl, der udbryder det hvide ingenting i en talebobbel så tom som de tidligere sete skilte langs banen, hvorefter hun ”leger doktor” med ham på baggrund af et Midway-agtigt søslag. En svensknøgle, han tidligere så i hænderne på et siddende jakkesæt som ”næsten vidste hvad han mente”, dukker op og bliver i hænderne på hans redningskvinde redskabet, der forsyner hans iturevne vene med en sikkerhedsventil. Således frelst sejles han væk i en speedbåd med udgangsreplikken ”Og når jeg strammer ventilen, bliver min arm følelsesløs”.

Således forløber Yoshiharu Tsuges (f. 1937) mest berømte manga, den 22 sider lange ”Nejishiki” (eng. ”Screw-Style”) fra 1968, der som de fleste af hans serier oprindelig blev trykt i det legendariske alternative seriemagasin Garo. Den anses for at være en milepæl i japansk tegneseriehistorie og dens ophavsmand er gået hen og blevet først kultfigur, siden regulær excentriker-kändis i sit hjemland. Oeuvret er relativt lille – ca. 150 kortere serier i løbet af en karriere på godt 30 år (han valgte at gå på pension i 1987) – men fuldstændig uomgængeligt. Der er tale om serier af så særegen en karakter, at Tsuge i medierne uvægerligt omtales som ishoku (”unik”), serier der har haft afgørende betydning for udbredelsen af forståelsen af manga som en personlig og kunstnerisk udtryksform. Takket været en stille, men støt oversættelse af sine værker i løbet af det seneste årti, kan Tsuge nu så småt her i Vesten – hvor han ellers bedst, men upræcist, kunne sammenlignes med en Robert Crumb eller en Edmond Baudouin – bedømmes på sine egne præmisser.

”Nejishiki” er ifølge overleveringen hentet ud af et mareridt, tegneren en dag oplevede på taget af sin lejekaserne. Karakteristisk for Tsuge lades råt definerede, overvejende cartoony figurer, hvis udseende ofte ændrer sig betydeligt fra billede til billede, udfolde sig på baggrunde, der uden varsel skifter mellem sparsomt definerede silhuetter og omhyggeligt detaljerede miljøgengivelser, ofte aftegnet fra fotos. Serien er en surrealistisk tour-de-force, som i sin skildring af et stadigt rindende åbent sår, blottet overfor et denatureret, beskidt industrielt landskab, hvor slaggeskyerne hænger tungt og krigens nærvær er uafrysteligt, er stærkt civilisationskritisk og i sidste ende et dybt pessimistisk perspektiv på menneskets lod. Den er således et prægnant eksempel på Tsuges konsekvente skildring af en uafvendelig forurening af sjælen gennem kropslige metaforer; vor hovedpersons eneste redning er en sammensmeltning med et metallisk fremmedlegeme – sikkerhedsventilen, der gør hans arm følelsesløs.

WATAKUSHI-MANGA
Tsuge debuterede som serieskaber i 1954 og producerede de følgende år serier til det store udlejningsmarked, der i efterkrigstidens Japan var et anderledes og reelt alternativ til de kommercielle, Tokyo-baserede mangamagasiner, som i løbet af 60erne endte med at udradere det og forme den mangaindustri, vi kender i dag. Hans serier lagde sig fra starten i forlængelse af den tradition for realistiske – og ofte politisk-/socialrealistiske – tegneserier, udlejningsmarkedet og dets arbejderklassepublikum skabte grobund for. Disse tegneserier kaldtes gekiga, hvilket groft oversat betyder ”dramatiske billeder”, en betegnelse, der betoner kontrasten til tegneseriemagasinernes ”uansvarlige billeder”, manga – først, fremmest og på altdominerende vis givet form af den kreative dynamo, ”Tegneserieguden” Osamu Tezuka (1926-1989).

Hvor de tidligere arbejder således havde været meget virkelighedsnære, markerede ”Nejishiki” et skift i Tsuges arbejde i retning af det mere direkte allegoriske og surrealistiske. Der skelnes derfor ofte mellem hans ”surrealistiske” arbejder og de ”realistiske” serier han fortsat producerede, men dette forekommer egentlig denne læser at være en kunstig distinktion. Alle hans serier synes at næres af et særdeles nærværende levet liv og alle løftes de af en allegorisk eller poetisk overbygning. Og det er vel af samme grund, at han anerkendes som stifteren af den såkaldte watakushi-manga – ”mig-tegneserien” – mangaens version af litteraturens shishôsetsu – ”mig-romanen” – som er beslægtet med det vi kalder ”selvbiografi”, men favner over et bredere register af fortællinger med udgangspunkt i forfatterens eget liv.

I den forstand er ”Nejishiki” ægte watakushi-manga. Det er en dybfølt kommentar til Tsuges Japan. Hans liv og arbejde virker generelt som sammensmeltet i en grad, hvor offentligheden gennem tegneserierne, samt hans mange dagbogsagtige rejsebeskrivelser og andre skriverier, får adgang til en mere eller mindre bevidst opbygget, delvist mytologisk forestilling om hans liv. Med hans barndom i Tokyo i B-52ernes skygge og hans opvækst i de ruiner, fysiske såvel som mentale, krigen efterlod sig, har hans arbejde umiddelbart sit klare afsæt. I modsætning til den optimisme i forhold til genopbygningen og moderniseringen af Japan, mange jævnaldrende kunstnere udtrykte, er Tsuge som nævnt stærkt pessimistisk, til tider nærmest nihilistisk. Indenfor tegneserien kan man sammenligne med kollegaen Keiji Nakazawa (f. 1939), der som barn oplevede bombningen af Hiroshima og hvad der fulgte, og på den baggrund skabte det selvbiografiske storværk Hadashi no Gen (opr. serie 1973-1974 – senere videreført – eng. Barefoot Gen). Gen bæres frem af en stærkt indigneret, men i sidste ende optimistisk humanisme, mens Tsuges arbejde er en kortlægning af den magtesløshed og fremmedgørelse, der i ligeså høj grad prægede det japanske folk i hans ungdomsår, såvel som i løbet af 60erne og 70erne, da den voldsomme mekanisering og urbanisering af samfundet, med alle sine menneskelige omkostninger, var en kendsgerning.

Til myten om Tsuge hører også den fra barndommens tidligste år fraværende far og den oprørske ungdom tilbragt i dyb fattigdom med tilhørende perioder præget af depression. Ønsket om flugt er en konstant; han blev som 14-årig anholdt af kystvagten som blind passager på et skib med destination Amerika, og forsøgte som 20-årig efter et kuldsejlet kærlighedsforhold at begå selvmord. Hans 24 sider lange tegneserie fra 1973, ”Oba denki mekki Kôgyôsho” (eng. “Oba’s Electroplate Factory”), er baseret direkte på hans oplevelser fra den galvaniseringsfabrik, han arbejdede på som barn efter at have indstillet sin skolegang med grundskolen. Serien beskriver de kummerlige arbejdsforhold og den uundgåelige forgiftning, arbejdet fører med sig. Vi er således bl.a. vidner til en ældre arbejder, der bogstavelig talt skider sit liv væk gennem et hul i gulvet i det skur han bor i, mens hans børn ser på. I modsætning til de folk der omgiver ham, drives vor hovedperson, i en skildring der balancerer mellem sarkasme og genuin affektion, imidlertid af en ukuelig optimisme. Og dette til trods for, at han en dag pådrager sig alvorlige forbrændinger af den syre, de på fabrikken benytter til at slibe metalsplinter til amerikanske bomber, og til sidst lades i stikken af den kvindelige ejer, der forlader elendigheden sammen med den eneste anden tilbageblivende arbejder.

MANDEN UDEN EGENSKABER
Tsuges måske mest fintfølende og raffinerede selvportræt i tegneserieform er den godt 200 sider lange fortælling om Munô no Hito (fr. L’Homme sans talent, dvs. ”Manden uden egenskaber”; om der er en forbindelse til den østrigske forfatter Robert Musils roman af samme navn er denne skribent uvist), der i 6 enkeltstående episoder fra 1984-85 beskriver én mands afmagt i forhold til livet generelt og mere specifikt den familie, han drømmer om at forsørge. Det bliver ved drømmene, og de er, ser vi, af en sjælden skønhed, men virkeligheden er nådesløs, og vor hovedperson slår ganske enkelt ikke til. Han kan ikke tage det nødvendige ansvar, afviser konsekvent den eneste virkelige indtægtskilde han har haft – tegneserierne – som en mulighed, og søger i stedet lykken som forhandler, først af brugte kameraer, en forretning der hurtigt kæntrer, siden af sten, han finder langs den flodbred han bor tæt ved. Denne gesjæft er selvsagt totalt håbløs, og således – hvilket hans i stigende grad resignerende kone heller ikke tøver med at påpege overfor ham – emblematisk for hans liv som sådan.

Tsuge serverer dette liv i brudstykker, kapitel for kapitel. Hver episode står som sagt alene, men danner når de læses i rækkefølge et smukt struktureret narrativ. Kronologien er aldrig helt klar og er brudt op således, at der springes i tid, såvel indenfor som mellem kapitlerne. Historien åbner ved fortællingens nadir – håbløsheden synes total og fremmedgørelsen fra hustruen er noget nær komplet, hvilket Tsuge understreger ved aldrig at vise os hendes ansigt og i øvrigt slår fast med syvtommerssøm i en hjerteskærende scene, hvor hun, trods deres kronisk nervøse søns indvendinger, passerer sin mand på gaden som var han en fremmed. Natten sænker sig, kragernes skrig lyder for hans øren som ”Taaaber! Taaaber!”, og et spring ud i tomheden drager. Den eneste forbindelse til livet er sønnen, der som altid kommer ned på flodbredden til hans salgsbod for at hente ham hjem inden mørket bliver totalt: ”Far, Jeg er kommet for at hente dig”. Hen ad vejen føres vi tilbage i tiden og får et større indblik i forholdets deroute. Hustruens ansigt kommer pludselig til syne og selvom respekten for manden allerede er dalende og sønnens neurotiske tryghedstrang allerede har manifesteret sig, er vi vidner til små, varme og til tider endda morsomme øjeblikke de tre imellem. Øjeblikke der antager desto større prægnans i kraft af vores viden om, hvad der hænder siden hen.

Skildringen af fattigdommens forbandelse er usvækket i forhold til de tidligere serier, men disses immanente samfunds- og civilisationskritik synes at være aftaget. Tragedien fremstilles her først og fremmest som intern, som selvpåført. Det er en underspillet, men nådesløs karakteristik af depressionen som sindstilstand, der imidlertid aldrig stiller en endelig diagnose, hvilket gør at serien i sidste ende snarere fremstår som selviagttagelse end selvkritik. En kontemplativ skildring af et menneskesind i ubalance, der i kraft af sin sammensmeltning af krads realisme og drømmende allegori ender med at antage en eksistentiel dimension. Den poetiske grundtone serveres, typisk for Tsuge, med lige dele irreverens og indføling. En længere, floromvunden diskussion af buddhistiske ideer om balance og selvets frelse mellem vor hovedperson og en af hans bekendte afløses for eksempel omgående af en langstrakt prut fra sidstnævntes snorkende kone, mens historien om en alkoholiseret, loppebefængt tiggermunk, der udånder med kroppen dækket af sine egne størknede ekskrementer og et gådefuldt digt på læben, bliver det metaforiske skud i tågen, der løfter fortællingens slutning fra det præcis samme sted som den startede og derved lader den transcendere det cirkulære.

LÆNGSLENS LØFTE
Det er i denne kombination af skildringen af det prosaiske, af forfaldet, og den kontemplative længsel, der uvægerligt danner grundlaget for hans fortællinger, at Tsuges kunst lever. Den pessimistiske grundtone tempereres af oftest ret flygtige antydninger af livets mulige skønhed. Til tider er følelsen nostalgisk, som var der tale om noget tabt, men i sidste ende synes holdningen at være den, at skønheden er uopnåelig, men ikke desto mindre stadigt tilstede i individet. Dette formidles særligt smukt i den 15 sider lange historie ”Akai hana” (eng. ”Red Flowers”) fra 1967. Det er skildringen af en ung pige, der er droppet ud af skolen for at passe sin families tehus i en naturskøn afkrog af landet, hvortil kun få mennesker efterhånden finder frem. En mand fra storbyen, der synes at være Tsuges længselsfulde stand-in, er kommet dertil for at fiske og oplever derved forholdet mellem pigen og hendes to år yngre kammerat, der driller hende med hendes begyndende kønsbehåring og på voyeuristisk vis bliver vidne til hendes første menstruation. Hun lader blodet løbe ud i den nærliggende, strømmende flod og det synes at forvandles til smukke, røde blomster, der forsvinder ned i en malmstrøm.

Historien er, med sin vibrerende skildring af den omgivende natur, sin nostalgiske men i sidste ende optimistiske grundtone og sin kærlige menneskeskildring, et kondensat af den skønhed, der er at finde i alle Tsuges serier – selv de mest kradse. Som altid hos Tsuge er seksualiteten en uomgængelig tilstedeværelse, og som i ”Nejishiki” bliver den her den centrale katalysator for fortællingens forløsning. Men i modsætning til i det mareridtsagtige hovedværk, er den her grundlaget for en dybt poetisk fejring af forvandlingen som menneskeligt grundvilkår, der er uden sidestykke indenfor mediet. Tsuge tegnede disse to historier indenfor et år af hinanden og de vidner på én og samme tid om bredden og kontinuiteten i hans særegne talent. I sandhed ishoku.

Tak til Alex Jørgensen for sproglig input.

	[Tidligere bragt i tegneserietidsskriftet Strip! nr. 28, december 2004]

Fra "Nejishiki".

Fra "Nejishiki".

Fra "Nejishiki".

Fra "Nejishiki".

Fra "Oba denki mekki Kôgyôsho".

Fra "Oba denki mekki Kôgyôsho".

Fra Munô no Hito. Husk at læse fra højre mod venstre i alle eksempler fra denne serie.

Fra Munô no Hito.

Fra Munô no Hito.

Fra Munô no Hito.

Fra Munô no Hito.

Fra "Akai hana".

Fra "Akai hana".

læs også:
Tema: Manga

links:
Yoshiharu Tsuge


tilbage til Artikelbasen