|
Chester Brown har de sidste godt tyve år været en
af den nordamerikanske tegneseriescenes mest vedholdende og originale
kunstneriske stemmer. Han er født i Chateauguay, Québec
i 1960 og begyndte i midtfirserne at vække opsigt på
alternativscenen med sin minicomic Yummy Fur (1983-86),
udgivelsen af hvilket i 1986 blev overtaget af det lille Toronto-forlag
Vortex Comics. I denne, sin tegneseriebladsinkarnation fortsatte
bladet med at udkomme indtil 1994 - de sidste år varetaget
af Montréalforlaget Drawn & Quarterly - og endte med
at tælle 32 numre. Bladet er står i dag som en af
de fornemste klassikere på den alternative tegneseriescene
og inkarnerer på mange måder det personlige serieblad
- en publikationsform, der i mange år var den gængse
for nordamerikanske alternativskabere, og stadig holdes i hævd
af de mere graphic novel-resistente af slagsen.
I Yummy Fur prøvede Brown kræfter med en
bred vifte af udtryk og genrer og forfinede med usvigelig sikkerhed
sit kunstneriske udtryk i den fortsatte udforskning af en række
centrale temaer. Fra hans tidlige, anarkistisk-surreelle, sorthumoristiske
serier - først og fremmest fortællingen om Ed
the Happy Clown og hans talende Ronald Reagan-pikhoved (1982-1989)
- over hans spartanske og sært poetiske tegneserieversioneringer
af Evangelierne (Markus 1987-88; Matthæus 1989-97, ufuldent),
til hans pionerarbejde indenfor tegneserieselvbiografien, karakteriseres
hans arbejde ved en udforskning af tegningens uudgrundelige og
poetiske potentiale. Browns følsomt trukne linie, hans
sirlige skraveringsteknik og hans i stigende grad åbne flader
og enkle cartoonfigurer aktiverer i sjælden grad
indblindingskraften hos beskueren og hører til hans største
aktiver.
Rent tematisk har han i stigende grad kredset om spørgsmål
som vores forståelse af vor egen tilværelse og, mere
basalt virkeligheden omkring os - temaer han for alvor begyndte
at tage livtag med i sine selvbiografiske serier, og som nåede
sit mest eksplictte udsagn i det dokumentariske tegneserieessay
om skizofreniens receptionshistorie, "My Mother Was a Schizophrenic"
fra 1995, hvor han nøgternt, men ulmende anfægtet,
beskriver den sindslidelse, han tabte sin mor til som et overvejende
samfundskonstitueret størrelse. Hans selvbiografiske serier
spænder fra tidlige, selvudleverende, men også basalt
menneskeligt inciterende kortserier som "Helder" (1990)
- om sig selv og sine samboer i et bofællesskab - over skildringen
af sin opdagelse af egen seksualitet i The Playboy (1990-1992)
- der med sine pinlige masturbationsscener på godt og ondt
har været konstituerende for stereotypen på amerikanske
selvbioserier - til hans første mesterværk, "Fuck"
(1991-94, opsamlet under titlen I Never Liked You); hans
helt igennem rystende skildring af sin egen uformåen i sine
tidlige livtag med kærligheden som teenager og i forhold
til tabet af sin skrantende mor. Med disse serier kom Brown, sammen
med sine nære venner og kolleger Joe Matt og Seth til at
udgøre denne senere så populære genres spydspids
i det nordamerikanske, og han står stadig som en af dens
fornemste udøvere.
Efter "Fuck" gav Brown sig i kast med den stærk
ambitiøse, epistemologiske skildring af en babys opdagelse
af verden, Underwater - et stærkt anfægtende,
mystificerende og poetisk vrangbillede af virkeligheden, hvor
det talte og hørte sprog gradvist bliver forståeligt
som fortællingen skrider frem, og hvor Brown trakterer læseren
med nogle af de mest foruroligende og fortryllende drømmesekvenser,
mediet har set. Serien blev udgivet i 11 numre af Drawn &
Quarterly 1994-97, før Brown opgav den i tilsyneladende
erkendelse af umuligheden i at følge sine ambitioner med
den til dørs og står således tilbage som en
af den nyere tegneseriekunsts vægtigste torsoer. Hans derpå
følgende arbejde og foreløbige hovedværk,
Louis
Riel (1999-2003), der skildrer den canadiske folkefører
af samme navns liv og død, synes umiddelbart væsensforskelligt
fra Underwater og de bibelske og selvbiografiske serier,
men viser sig ved en nærlæsning at være Browns
foreløbig mest raffinerede og indsigtsfulde udforskning
af de temaer, der har præget hele hans modne værk.
Browns arbejde synes således fra starten at have været
drevet af en oprigtig nysgerrighed på såvel sit medie,
som på tilværelsens grundlæggende spørgsmål.
Browns arbejde er i bund og grund ærligt og oprigtigt.
Nok var hans arbejde i mange år præget af en trang
til at provokere, chokere og udstille sine skavanker, men det
har altid budt læseren velkommen med åbne arme og
noget, der til tider kan virke som en nærmest naiv sensibilitet
og tro på at vi vil ham det godt. Generøst lægger
han sit alt andet end naive arbejde og de indsigter det rummer
for dagen, til vor andres udbytte.
Nærværende interview blev foretaget under afholdelsen
af MoCCA Arts Festival
i New York, juni 2004, lige inden den ceremoni, hvor Brown
skulle få tildelt to af årets udgaver af de fornemme
Harveypriser. Da mulighden for interviewet opstod spontant, bærer
det desværre præg af undertegnedes mangel på
forbedelse, men er alligevel ganske karakteristisk for den åbenlyst
reflekterede, men altid tilbageholdende Brown, der generelt holder
sig fra alt for floromvundne udredninger om eget arbejde.
---
Jeg vil gerne lægge ud med at spørge hvordan
det var at arbejde med historisk materiale [i Louis
Riel], især i forhold til dine tidligere værker.
For jeg synes der er nogle grundlæggende temaer som –
så vidt jeg kan se – optræder i alle dine værker
og som jeg gerne vil ind på. Hvad var forskellene mellem
denne bog og dine tidligere arbejder, og hvad var lighederne?
Der var ikke rigtig nogen problemer forbundet med det. Faktisk
var springet fra hvad jeg lavede før til historiske tegneserier
ikke særlig stort. Jeg har lavet selvbiografiske tegneserier,
som handler om en persons virkelige oplevelser, så skiftet
til biografi, som handler om en persons liv, er kun forskelligt
i kraft af at det er en andens liv end mit. I begge tilfælde
er der de samme problemer med at få et enormt materiale,
alle begivenhederne i en persons liv, kogt ned til en historie
på det antal sider man nu har til sin rådighed; jeg
vidste fra begyndelsen at jeg ville have det til at være
omkring tohundrede sider. Problemerne lå nærmere i
at finde ikke mindst visuelle referencer og i at forene forskellige
historiske fremstillinger, for eksempel når to historikere
var uenige med hinanden eller to øjenvidner gav forskellige
versioner af begivenhederne, den slags ting. Hvorimod med det
selvbiografiske materiale er det kun én persons version
af hvad der skete – min version.
Grunden til at jeg spørger er at jeg kan se at en
del af dine serier handler om hvad der er virkeligt og hvad der
er normalt. Problemet med hvad der definerer sindssyge. Du har
for eksempel hele spørgsmålet om Riels mentale tilstand
…
Ja.
… og du beskæftiger dig meget direkte med det
i serierne om din mor [”My
Mother Was a Schizophrenic” & I
Never Liked You]. Og så er der også ideen
om at skildre virkeligheden i tegneserier, hvilket i både
selvbiografi og historieskrivning er noget man gør temmelig
direkte på mange måder – og på nogle måder
ikke. Ser du nogen form for kontinuitet her? Og i bekræftende
fald, hvilke problemer ser du i at skildre virkeligheden i tegneserier?
Øh… problemer?
Problemer i forbindelse med hvad man skal vise, hvordan man
skal være ærlig, være tro mod virkeligheden,
mens man samtidig får fortalt en historie.
Det var umuligt at være helt ærlig og tro mod Riels
historie på kun tohundrede sider. Det var derfor jeg var
nødt til at have slutnoterne bag i bogen: for at forklare
hvor jeg havde pyntet på historien eller ændret detaljer
af hensyn til historiens rytme. De fleste af de ændringer
jeg lavede var for at holde bogen nede på omkring tohundrede
sider. Hvis jeg virkelig skulle fortælle Riels historie
så sandfærdigt jeg kunne i tegneserieform, skulle
jeg nærmere have brugt tusind sider end tohundrede. Det
var det store problem: pladshensyn. At forblive tro mod materialet.
Anser du din bog som en skildring af virkeligheden eller
mere som et stykke fiktion?
Der er uden tvivl fiktive elementer i den, men jeg tror ikke
jeg havde de samme overvejelser som en der går i gang med
at skrive fiktion. Jeg tror, at man når man skriver fiktion
går mere ind i en karakters følelsesliv, hvorimod
jeg absolut ikke havde nogen som helst interesse i den slags.
Historie interesserer sig mere for begivenheder; deres ydre repræsentation,
hvad der skete, rækkefølgen af det, den slags ting;
ikke for at kravle ind i hovedet på en person. Så
jeg havde altså en mere historisk interesse, men for at
fortælle den historiske beretning på tohundrede sider
var jeg nødt til at gribe til fiktionsmetoder: at finde
på dialog, konstruere eller kondensere scener og den slags.
Grunden til at jeg spørger er at så mange af
de temaer man finder i dine tidligere værker dukker op i
Riel. Var det en bevidst beslutning at behandle disse
temaer eller dukkede de bare op i materialet mens du var undervejs?
Det kan jeg se hvordan nogle af dem kan have gjort, men…
Ja, det er da helt sikkert derfor jeg blev tiltrukket af historien
til at begynde med: Riels interesse for religion, hele spørgsmålet
om hans mentale tilstand, hans inderlige tro og de der ting. Det
var det, der fik mig til at lave historien.
Der er steder i historien hvor man tydeligt fornemmer forfatterens
hånd. Det mest iøjnefaldende eksempel er skildringen
af Riels vision.
Det bevæger sig vel udover traditionel historieskrivning;
man bliver opmærksom på, at der er en forfatter der
fortolker materialet og føjer elementer til det. Var det
din plan at gøre sådanne ting tydelige eller kom
det bare naturligt? Hvad var dine overvejelser i den forbindelse?
Jeg er ikke sikker på at jeg var klar over det, og lige
den scene viser faktisk, hvad Riel sagde der skete. Selvfølgelig,
når man skal repræsentere den…
Ja, det er det jeg mener.
Ja, når man tegner det er man nødt til at opfinde
nogle ting – jeg har placeret Saturn i baggrunden, og Riel
sagde ikke noget om at Saturn var der eller noget. Men det sker
selvfølgelig i en hvilken som helst scene i bogen: Jeg
tegner Riel i et værelse og har en stol ved siden af ham
– hvem ved om den stol var der?
Jeg snakker også mere om traditionerne for historieskrivning.
I en traditionel beretning ville man ikke normalt kravle ind i
en persons hoved sådan som du gør lige i den scene
– ikke at du gør det ret meget i bogen, men i det
mindste i det tilfælde. Spørgsmålet er selvfølgelig
hvorvidt det er virkeligt eller ej, men det er Riels vision repræsenteret
på papir i din streg; det bliver meget mere håndgribeligt
end hvis du havde tegnet ham, hvor han bare fortalte nogen om
visionen.
Ja, det er en fortolkning, og jeg valgte formodentlig den måde
at gøre det på, fordi jeg tager det alvorligt når
folk siger de har visioner. Jeg er sikker på, at folk nogle
gange ikke taler sandt om den slags ting, men andre gange mener
jeg at vi må tage dét folk siger de oplever alvorligt.
Hvis de siger de har oplevet at tale med Helligånden, er
jeg tilbøjelig til at tro at de virkelig oplevede noget.
Vi er ofte skeptiske over for den slags oplevelser, og det tror
jeg ikke vi bør være.
Efter nu at have talt om repræsentation, vil jeg gerne
spørge dig hvad du mener styrkerne og fordelene er ved
at fortælle en historisk beretning i tegneserieformat.
[Pause] Jeg tror det er lettere læseligt. Historie virker
ret tørt, og jeg kan endda personligt godt lide at læse
historiske bøger. Men jeg ved, at for en stor del af befolkningen
er det mindre spændende at læse historie end at læse
andre typer litteratur, og jeg tror at tegneserier kan være
en god måde at popularisere historie på, på
en facon der ikke øver vold på den historiske sandhed
på samme måde som for eksempel film gør, når
de beskæftiger sig med historiske emner. Jeg tror at hvis
nogen prøvede… faktisk så er der lavet filmudgaver
af Riels historie og jeg tror… jeg kan sige med sikkerhed,
at min bog var tættere på sandheden end de film var.
Den er sikkert ikke så tro mod stoffet som en seriøs
prosabiografi; den befinder sig nærmest midt imellem filmversionerne
og prosahistoriebøger. Jeg synes tegneserieskabere skulle
kigge nærmere på dette som en måde at få
folk til at læse historie på.
For nogen tid siden snakkede jeg med Joe Sacco om lignende
problemer [interview trykt i Rackham
#3]. Det, at når man genskaber noget på film,
ser det med det samme falskt ud [Brown ler], det antyder
fiktion…
Ja.
… men hvis man derimod tegner det, virker det mere
overbevisende. Det er tydeligvis en fortolkning, men netop fordi
det er så åbenlyst, virker det på en måde
mere virkeligt end film som umiddelbart ser mere virkeligt ud.
Det er noget han har tænkt en del over, men han havde ikke
nogen definitive teorier – har du haft lignende tanker?
Om tegningens fortolkende egenskab? Hvad er virkelighedens karakter,
når den er tegnet af dig, i en stil der tydeligt har sine
forbilleder i tegneseriens historie?
[Tænker] Jeg tænkte ikke så meget over det.
Noget der fik det til at virke som en overkommelig opgave var
at læse Larry Gonicks Cartoon History of the Universe.
Han fik det til at se så let ud, at tegne folk i specifikke
historiske perioder; det tøj han gav folk på så
bare så cartoony ud, så henkastet, men på
en eller anden måde så det stadig rigtigt
ud. Det fik det til at virke muligt og gjorde, at jeg bekymrede
mig mindre om at få tingene til at se helt korrekte ud.
Selvfølgelig undersøgte jeg så vidt muligt,
hvordan tingene så ud, men…
Det bekymrede dig ikke voldsomt, hvis du ikke kunne finde
en kilde til noget du havde brug for at tegne?
Nej, altså jeg prøvede…
For jeg ved at det er meget vigtigt for Joe.
Hæ, ja…
Det han laver er tydeligvis meget anderledes end det du laver,
men der er fundamentale ligheder – repræsentationen
af sandhed i tegnet form.
Ja, måske skulle jeg have forklaret det endnu tydeligere
i mine noter ved at have refereret til mine visuelle kilder. Jeg
prøvede at finde referencer til alle de historiske personer
– fotografier eller tegninger – men nogle gange var
det ikke muligt og så fandt jeg bare på et udseende,
så måske skulle jeg have nævnt det i noterne,
når jeg gjorde det.
Du gjorde det mindst én gang, med ham
fyren [den canadisk udpegede administrator af The Red
River Settlement, William McDougal] som du tegnede tynd, men
som rent faktisk var fed. [ler]
Ja. Der var andre tilfælde, hvor jeg ikke kunne finde kilder
og ikke noterede det bagi.
Jeg har allerede stillet dette spørgsmål, men
jeg tror jeg vil stille det igen.
OK.
Var det din intention at skildre historisk sandhed eller
ville du primært fortælle en historie?
[Lang pause] Sagen er… at man på dette tidspunkt
ikke kan vide, hvad der er sandt. Ja, jeg var mere optaget af
at fortælle en historie, og jeg var forudindtaget. Det var
min plan at afbilde den canadiske regering i så dårligt
et lys som muligt, fordi min politiske overbevisning da jeg begyndte
projektet var anarkisme. Tanken var, at det skulle være
en anti-regeringsbog, selv om min politiske anskuelse ændrede
sig noget mens jeg arbejdede på bogen – mit standpunkt
da jeg begyndte var ikke det samme som til slut – og selv
om jeg vidste at Riel selv ikke var anarkist, han var om noget
politisk konservativ.
Så din holdning til situationen og din politiske anskuelse
ændrede sig på grund af bogen?
Ja, på grund af de bøger jeg læste.
Ja, du giver i noterne udtryk for at selv om [den canadiske
premierminister] Macdonald nærmest er skurken i historien…
Ja.
… ville du ikke have lyst til at bo i en stat der blev
regeret af Riel.
Da jeg påbegyndte bogen, så jeg Macdonald som en
skurk, men flere år senere, da jeg rent faktisk tegnede
de scener, så jeg anderledes på det, og det er derfor
jeg skrev det i noterne. Det virkede uoverkommeligt at ændre
bogens retning på det tidspunkt; jeg satte mig faktisk og
forsøgte at omskrive materialet, så det reflekterede
mit ændrede politiske synspunkt, men det var simpelthen
for svært, så jeg bibeholdte det oprindelige manuskript
og gjorde bogen færdig på den måde.
Det virker problematisk at beskæftige sig med et så
dybt åndeligt indhold fra et anarkistisk synspunkt. Hvordan
forligede du de to? Jeg mener, du har altid beskæftiget
dig med spirituelle temaer i dine værker – kan du
kommentere det? Er du blevet religiøs undervejs?
Jeg er skam religiøs og har været det hele tiden.
Jeg ser ingen konflikt i både at være regeringsfjendtlig
og at tro på en Gud. Rent faktisk komplementerer mit politiske
og mit religiøse synspunkt hinanden, men jeg er da sikker
på, at der findes overbeviste anarkister som også
er ateister, og det er helt fint med mig… [ler]
Jeg tænkte bare, at anarkisme grundlæggende plejer
at udelukke åndelighed, men nu hvor jeg ser dit arbejde
er det tydeligvis ikke tilfældet. [Lang pause] Jeg
tror jeg gerne vil vende tilbage til tegningerne. Som jeg ser
det, er tegningernes poesi måske det stærkeste aspekt
af dit værk, for eksempel de meget stemningsskabende drømmesekvenser
i Underwater, og
det er også meget tydeligt i Riel, selv om det
helt klart er blevet nedtonet. Havde du nogen bevidste målsætninger
med tegningerne, med stilen, kompositionerne – de åbne,
tomme flader, de meget cartoony figurer?
Mit hovedmål var at få tegningerne til at ligne dem
i Lille forældreløse Annie så meget
som muligt. Jeg forsøgte at tegne ligesom Harold Gray,
og…
Var det bare et pudsigt indfald eller…
Jeg elsker Gray, og den stil så sjov ud.
OK.
Det så ud som om at det kunne være morsomt at tegne
ligesom Harold Gray. Jeg havde også andre overvejelser:
Der er stor afstand mellem læseren og figurerne, som er
tegnet helt små i de fleste billedrammer, og der er næsten
ingen brug af close-ups. Det drejede sig om,
at jeg ikke ville gå ind i personernes følelsesliv
og derfor forsøgte at distancere mig så meget som
muligt fra dem. Jeg tegnede dem i en meget cartoony stil
– faktisk mere cartoony end Gray brugte –
med store næser, vildt hår og sådan noget, og
det var egentlig bare for at skelne figurerne fra hinanden så
man let ville kunne se hvem der var hvem.
Tilgængelighed igen.
Ja.
Det var også det jeg regnede med – at det var
en nydelse at tegne på den måde [Brown ler].
Det er muligt jeg vover mig ud i noget her, men din vægring
ved at bruge close-ups komplementerer fint ideen om visuel
kultur i attenhundredetallet. Det er næsten som at kigge
ind i et stereoskop; du præsenterer et synsvinkel, der virker
gudlignende, objektiv, men ved nærmere eftersyn, og det
gælder især beskæringen, begynder man at opdage
hvor subjektivt det er – det er alt sammen udvalgt for beskueren
af dig.
Mm-hm.
Du bruger den der meget faste opbygning, hvor alle billedrammerne
har samme størrelse. Tænker du meget over beskæringen,
når du arbejder eller kommer det helt naturligt?
Øhm… jo, man kan godt sige at det kommer helt naturligt.
Jeg tror ikke jeg tænker meget over det… kompositionerne
er ret enkle og ligetil, figurerne er enten centrerede eller meget
tæt på billedrammens midte.
Der er en meget interessant sekvens,
hvor Riels mænd angriber fortet i begyndelsen, og du bevarer
en figur – ikke den samme for de løber alle sammen
– nær i midten af hvert eneste billede [Brown
ler]. Og helt oppe i hjørnet af de øverste paneler
kan man akkurat ane en kanon på den anden side af porten.
Mm-hm.
For mig ser det ud som der er blevet tænkt en hel del
over den komposition.
Ja, sikkert [ler].
Jeg ved det ikke, måske ikke, måske ikke [ler].
Jeg tænker på hvordan billeder i attenhundredetallet
har en tendens til at blive fragmenter af et større hele,
og dine værker virker i høj grad sammensatte af fragmenter,
ikke mindst din måde at komponere sider på, hvor du
tegner hvert panel separat som du har nævnt i flere interviews.
Ja.
Hvordan har din tilgang til sidekomposition udviklet sig?
Har du opgivet sidelayout som et vigtigt hensyn?
Ja, fuldstændig. Jeg skænker det ikke en tanke, hvordan
hver enkelt billedramme kommer til at fungere på siden.
Det sker først når siden bliver samlet. Det skete
i hvert tilfælde ikke i Riel at jeg satte en side
sammen og besluttede mig for at den ikke fungerede og måtte
laves om. Det skete én gang i Ed the Happy Clown-bogen,
hvor jeg havde tegnet et close-up af et hoved i et billede,
og da jeg satte siden sammen var billedet lige nedenunder et billede
af en anden persons krop. Det blev en underlig kombination som
så ud som om det skulle forestille en hel tegning af et
hoved og en krop, så jeg var nødt til at ændre
billedet med kroppen og flytte den lidt til siden. Men i Riel-bogen
skete der ikke sådan noget. Så ja, hvis siderne fungerer,
er det rent held.
OK. Hvorfor er det slet ikke med i dine overvejelser?
[Pause] Fordi det ikke er nødvendigt at det er med i mine
overvejelser. Jeg synes siderne ser fine ud uden. Jeg har førhen
været opmærksom på det og forsøgt at
være bevidst om hvordan billederne fungerede i rækkefølge
og at gøre hvad tegneserieskabere forventes at gøre,
nemlig at lade kompositionen lede øjet gennem billederne
på siden og… Jeg tror ikke det forbedrer en side i
forhold til den tilfældige placering af billeder, som jeg
bruger i for eksempel Riel-bogen. Folk ved godt hvordan
man læser en tegneserieside, hvilken talebobbel de skal
læse først og så videre; jeg tror ikke det
er nødvendigt at lede dem.
Det giver også meget interessante resultater i Riel;
næsten ingen af siderne står alene…
Nej.
Hver side har uvægerligt et sceneskift eller noget andet
som forbinder den til resten af historien.
Ja.
Og du har flere tilfælde, især i scenen
i retssalen til sidst, hvor personerne taler med hinanden,
men billederne viser dem som om de har ryggen til hinanden. Var
det også bare et lykkeligt tilfælde?
Ja. Ligesom der er sekvenser, hvor personerne har ryggen til
hinanden, er der andre i den retssalsscene, hvor de rent faktisk
er vendt mod hinanden. Jeg spekulerede overhovedet ikke på
det.
Hvordan og hvornår udviklede du den fremgangsmåde
med at tegne hvert enkelt billede for sig?
Ret tidligt i min karriere. Jeg tror jeg først gjorde
det i historien ”Walrus
Blubber Sandwich” i et af de tidlige numre af Yummy
Fur – den er i The Little Man-bogen, det er
en af de tidligste serier i den bog. Hm, hvorfor gjorde jeg det?
[Pause] Jeg ved det ikke, det er svært at genkalde…
[En MoCCA-medarbejder kommer ind] Undskyld, jeg snupper lige
Harveyerne.
Nå, er de her? [latter]
[Medarbejderen går med kassen med Harveyerne]
For at vende tilbage til fremgangsmåden med det enkelte
billede: Føltes det befriende? Og har du brugt det konsekvent
lige siden?
Nej, nej, nej, for det meste har jeg arbejdet på den måde,
men jeg er sikker på der er enkelte tilfælde, hvor
jeg har lavet alt på én side. Men jeg har oftest
brugt den metode. Jeg tror at jeg begyndte på det af samme
grund som jeg stadig bruger det: Det er den letteste måde
at redigere i en historie på og lave ændringer og
den slags. Og så tror jeg også at det rent praktisk
skyldtes, at det er svært at arbejde på et stort ark.
Når man skal tegne øverst på siden skal man
for eksempel strække armene, hvorimod hvis jeg kun arbejder
på ét billede ad gangen, er min arm tættere
på kroppen og skal ikke strækkes så langt –
det er lettere.
Okay. Grunden til at jeg spørger er at det bliver
et meget stærkt narrativt redskab i I Never Liked You
– det bliver meget synligt for læseren i den historie.
Ofte får en scene som ikke nødvendigvis besidder
nogen stor følelsesmæssig betydning en enkeltstående
billedramme på en hel side, hvor man i traditionel tegneseriegrammatik
kun ville gøre noget sådant i en histories emotionelle
klimaks. Her er der altså noget andet på spil…
Mm-hm.
Øh, jeg ved ikke hvad det var jeg ville spørge
dig om – jeg prøver hele tiden at tillægge
dig bevidste valg for disse ting, selv om de ikke er der…
[ler] Sig endelig til hvis jeg tager fejl, men føltes
den bog på noget plan som et narrativt gennembrud? Eller
som et gennembrud for dine selvbiografiske serier?
Mener du I Never Liked You? For jeg brugte også
den teknik i The Playboy, og endda også i ”Showing
Helder”.
Ja. Præcis.
Gennembruddet med at adskille de enkelte billedrammer kom nok
med ”Showing Helder,” selv om jeg senere, halvvejs
gennem Underwater, gik tilbage til at bruge seks billedrammer
per side. Men ja, det var en fed måde at arbejde på,
hvor jeg kunne have så mange billeder per side som det nu
var nødvendigt og også kunne isolere nogle billeder.
Man burde lave nogle flere ting på den måde, eller
det er da i hvert fald et område med potentiale, som flere
tegneserieskabere kunne udforske.
Hvor meget planlægger du så de enkelte sekvenser?
Hvordan sætter du dem sammen? Beslutter du dig på
forhånd til cirka hvor mange billedrammer du vil bruge og
hvordan du vil fordele dem på siderne?
Altså, med Riel skrev jeg et færdigt manuskript
på forhånd. Hver side i manuskriptet var et ark på
21 x 27,5 cm, som jeg inddelte i seks rammer i hvilke jeg skrev
dialogen. Hvis det var nødvendigt at minde mig selv om
hvad der skulle tegnes i en billedramme, lavede jeg nogle tændstikfigurer.
Jeg skrev hele manuskriptet, som endte med at blive på 240
sider mens den endelige historie blev vist 272 sider, fordi jeg
forlængede nogle scener og tilføjede materiale, som
ikke var i manuskriptet. Jeg vidste godt, at dette ville ske mens
jeg skrev på manuskriptet. Det var sådan set et udkast,
så bare fordi det angav et bestemt antal billedrammer, betød
det ikke at det var det antal, der endte på siden da bogen
var færdig.
Fjernede du meget?
Der var enkelte scener som jeg ikke tegnede, men jeg tilføjede
meget mere end jeg fjernede.
For jeg spekulerede – på forsiden af det sidste
nummer af Riel ser vi ham kravle ud af vinduet på
vej til sin henrettelse; et billede som man ikke finder i selve
bogen.
Rigtigt.
Er der mange af den slags tilfælde?
Den scene tegnede jeg til historien, men besluttede så
at den ikke var nødvendig, og så manglede jeg et
billede til forsiden, så jeg valgte at bruge det [Matthias
ler]. Og ja, der var en hel del billeder som det, der blev valgt
fra.
Det her er blevet meget teknisk [ler]. Afslutningsvis
vil jeg gerne spørge dig, om du synes dine værker
vedbliver med at udforske de samme temaer eller bevæger
sig mod nye? Nogle af de tegneserieskabere, jeg har talt med,
siger grundlæggende at de har beskæftiget sig med
de samme temaer i hele deres oeuvre og vil vedblive med det. Hvordan
ser du dit værk i relation til det? Er det noget du har
spekuleret over?
Hm… [lang pause]. Der er emner, som jeg er blevet mere
interesseret i at beskæftige mig med og som jeg ikke er
sikker på er at finde i mine tidligere ting, det gælder
især politiske ideer. Mine tidlige værker var ikke
særligt politiske.
Synes du Riel er meget politisk?
Den er nok ikke så politisk som de ting, jeg vil lave i
fremtiden.
Er det et resultat af dit arbejde med den?
Ja, det ændrede mit politiske perspektiv at arbejde på
Riel, og det vil jeg gerne afspejle i de ting jeg laver
i fremtiden.
Hvordan? Vil du udtrykke et specifikt politisk synspunkt?
Eller præsentere en situation og lade fortolkningen være
tvetydig, som jeg synes du gør det i Riel? Det
er derfor jeg spurgte, om du synes det er en politisk bog, fordi
for mig at se prøver den ikke at sælge nogen politisk
dagsorden.
Der er ikke nogen tydelig dagsorden, det er helt sikkert, og
de ting jeg kommer til at lave i fremtiden vil sikkert være
mere tydelige.
|
|
[26. juni 2004 ]
|
|
|
|
|
