RACKHAM - Artikelbase

NU
Om tidens serier

Af Matthias Wivel

Hvis man kaster et granskende blik udover tidens tegneserieudgivelser, må de ord, der nærmest beskriver indtrykket være alsidighed og nytænkning. Der bliver i dag udgivet tegneserier af en utrolig mangfoldighed og vilje til at søge nye veje. Til trods for - eller måske på grund af - at markedet på mange fronter har været i problemer de senest år, er der, hvis man kigger de rigtige steder, sket markante ændringer i serieskabernes ambitioner og udtryk - ændringer der kan blive afgørende for tegneseriens fremtid. I det følgende præsenteres og analyseres tegneserien af i dag ud fra enkelte, udvalgte eksempler. Artiklen beskæftiger sig udelukkende med det amerikanske og det europæiske seriemarked. Situationen i resten af verden - ikke mindst i verdens største tegneserienation Japan - ligger udenfor dens område. Det samme gælder den mest alment tilgængelige og accepterede gren af mediet, avisstriben. En generel vurdering antyder imidlertid, at udviklingen er ret parallel indenfor dette område.

SITUATIONEN
Den udvikling, der startede med de sene 60ere og tidlige 70eres amerikanske underground og og 70ernes nye, europæiske bølge og fortsatte i 80ernes mere litterært ambitiøse serier har nået sit foreløbige højdepunkt. Visse af ‘den gamle garde’ fra 70erne producerer stadigt interessante værker - Jacques Tardi og undergroundtegnerne Howard Cruse og Kim Deitch har med hhv. mesterværket C’était la Guerre des Tranchées (1993, da. Skyttegravskrigen 1995), coming-of-age opuset Stuck Rubber Baby (1995), og den surrealistiske slægtssaga om Ted Mishkin (påbegyndt 1993) skabt deres foreløbige hovedværker, og Robert Crumbs fortsatte eskapader er stadig interessante. Samtidig er lang række af 80ernes nyskabere - folk som Charles Burns, Dan Clowes, Baru, Edmond Baudouin og Lorenzo Mattotti falder umiddelbart én ind - klart vokset med opgaven. Dertil kommer, at vi i 90erne har set en ny generation komme til - en generation, der viderefører det, de andre har begyndt som om det var det naturligste i verden. Deres værker afspejler, at de føler sig tilpas med at arbejde med tegneserien som åbent medie. De er mindre påvirket af traditionen og således bedre i stand til at gøre landvindinger inden for hidtil kun pletvist udforskede områder, såvel som helt ukortlagt territorium. Den kan ses på mange fronter indenfor den moderne tegneserie, der, som nævnt, præges af en bemærkelsesværdig alsidighed. Det er således umiddelbart svært at danne sig et fyldestgørende overblik. Ved nærmere granskning aftegner visse tendenser sig imidlertid. I det følgende søges der redegjort for disse gennem analyser af enkelte, udvalgte eksempler.

REKONSTRUKTION
Dele af dagens mainstream - dvs. de traditionelle genrer - præges for tiden til en vis grad af forsøg på rekonstruktion og genopfindelse. Disse forsøg synes i høj grad at søge genrernes styrker og præsentere dem i nye former, så de stadig kan levere vedkommende og underholdende historier. I USA har de nye toner haft den indvirkning at mainstreamen igen beskæftiger sig med andet og mere end superhelte. De importerede briters (Alan Moore, Neil Gaiman, Dave McKean, etc. Se Rackham #1 og temasektionen her på siden) store succes i 80erne fortsætter og har bevirket en bølge af, hvad der kan beskrives som mainstreamens bedste kompromis mellem hårdtslående genreserier og en mere moden sensibilitet - DC Comics Vertigolinie. I den anden ende af spektret - og udgivet udenfor de store forlag - har vi serier som Jeff Smiths pragtfulde humor- og eventyrserie for alle aldre, Bone (påbegyndt 1991).

Mainstreamens nye vitalitet skyldes ikke mindst den mindre saltvandsindsprøjtning, superheltegenren har oplevet. Folk som Kurt Busiek, Alex Ross, Warren Ellis, Mike Mignola og Alan Moore har med et vist held genoplivet en genre, der med de tidlige 90eres testosteron- og silliconepumpede fallitbo af spekulation, hotte tegnere og generel idéforladthed, var ved at stille træskoene. Generelt set består de mere ambitiøse af tidens superhelterekonstruktioner - dvs. dem der ikke blot koncentrerer sig om at fortælle en elementært underholdende historie - i et forsøg på at forene tidligere tiders simple historier, klart definerede moralske universer og farverige koncepter med noget, man kunne forledes til at kalde realisme. Dette begreb er selvfølgelig yderst problematisk i en så kulørt genre som superhelte - noget 80ernes dekonstruktivister tog konsekvenserne af ved at udstille genrens grundlæggende problemer i formidlingen af menneskelig dybde og indsigt. I dag ser man anderledes på det; man forsøger at respektere genrens konstruktioner og forene dette med basal, menneskelig relevans. Et smukt eksempel på den nye superhelteserie, når den er bedst er første nummer af Kurt Busiek’s Astro City (1995), hvor seriens Superman-arketype, The Samaritan, drømmer om at flyve ubekymret rundt under himlen, uden at have noget formål med det og uden alle døgnets timer at skulle bekymre sig om naturkatastrofer, hærgende superskurke, killinger i træer og hvad der ellersberøver ham hans fritid.

De store mainstreamforlag i de frankofone lande forsøger sig - meget parallelt med udviklingen i USA - så småt på at genoplive de traditionelle genreserier i nye former. Det drejer sig først og fremmest om den humoristiske eventyrserie, der i et halvt århundrede har været den europæiske serietraditions stolthed, og som i løbet af 80erne har oplevet en sørgelig stagnation i takt med at dens ophavsfolk enten døde eller gik på pension. Et godt eksempel på dette er den utroligt produktive altmuligmand Lewis Trondheims faste serie Les Formidables Aventures de Lapinot (påbegyndt 1995), hvis hovedperson er den Tintin-agtigt indholdstomme kanin Lapinot, der omgiver sig med forskellige farverige venner og, ind i mellem sine daglige trakkasserier, kommer ud for sælsomme eventyr. Serien skifter mellem historier, der foregår i nutiden og hænger sammen og enkeltstående genreøvelser, hvor Lapinot og hans venner pludselig befinder sig steder som det vilde vesten eller 20ernes Paris. Den forener en personbaseret humor i dialog og handling med fortløbende fortællinger, der mellem linierne en gang i mellem tager alvorlige temaer som overvågningssamfundet eller den flydende grænse mellem overtro og virkelighed. Men først og fremmest er serien en livsbekræftende fremstilling af tilværelsen som eventyr.

FORMALISME
En stor del af tidens serier præges af formalistiske eksperimenter. Tegneseriens virkemidler og fortællemodeller afprøves i nye og anderledes former. En generel udvikling af tegneseriens "sprog" synes at være på programmet. De mest markante eksempler er Chris Wares ACME Novelty Library (påbegyndt 1987, se artiklen "Tegneseriens nye dagsorden") og Marc-Antoine Mathieus Julius Corentin Acquefacques, Prisonnier de Rêves (1990-1994). Wares serie er en skøn forening af fuldendt form med et stærkt og vedkommende indhold. Historien om det sociale analfabet Jimmy Corrigan og hans møde med den far, han ikke vidste han havde, er både trøstesløs og rørende og serveres på grafisk gennemført og fortælleteknisk nytænkende måde. Der arbejdes meget konsekvent med meget tegneseriespecifikke virkemidler, som puslespilsagtige, narrative enkeltbilleder og ledemotiver, der optræder samme sted på siden, forskellige steder i historien.

I sidstnævnte mere decideret formalistiske serie, eksperimenteres der med ting som hovedpersonens opdagelse af serieskaberens planlægning af albummet - og de resulterende deterministiske problemer dette medfører - eller tegneseriens ikke-eksisterende tredje dimension, og de konsekvenser det får på fortællingen af f. eks. et hul i tegneseriesiden pludselig gør lidt af det, der sker på næste/forgående side synligt for læseren, såvel som personerne i serien. Grundlæggende er den formalistiske eksperimenteren tegn på, at tidens serieskabere forsøger at definere og afgrænse deres medie, tegneserien. En slags mediespecifik "essens" søges ved at forsøge ting, der kun kan lade sig gøre i tegneserien og på den måde konsolidere dets identitet som selvstændig fortælleform.

REALISME
En stor del af tidens serieskabere - interessante som uinteressante - tager i deres arbejde direkte udgangspunkt i virkeligheden og deres egne oplevelser. Hvor nogle arbejder med deciderede selvbiografiske serier, skaber andre serier, der beskriver deres livsstil og miljø uden at være decideret selvbiografiske, mens endnu andre arbejder med dokumentarisk stof. Generelt kan man sige at serieskaberens liv og oplevelser er et langt mere essentielt og eksplicit tilstedeværende element i den moderne tegneserie, end den nogen sinde har været før.

Eksemplerne er legio. David Bs selvbiografiske hovedværk l’Ascension du Haut Mal (påbegyndt 1996), der omhandler hans barndom, storebroderens epilepsi og den afgørende betydning denne får for hele familiens udvikling og sammenhold er en af tidens mest markante og grænseoverskridende værker (se Rackham #2 for en mere indgående behandling af denne serie). I den mere rå ende af spektret finder vi pioneren udi tegneseriejournalistik, Joe Sacco. Med uafrystelige værker som Palestine (1993-95), som er baseret på et par længere ophold i Gaza beskriver palestinensernes tilværelse og situation i denne kriseramte del af verden, og Safe Area Gorazde (2000), som er et stykke rystende virkelighed fra krigen i Bosnien, poetisk og ærligt indfanget af en mester i dybdegående, underspillet billedreportage.

En lang række serieskabere tager endvidere udgangspunkt i deres egen subkultur. Et aktuelt eksempel på dette er franske Baru, der skildrer miljøet blandt maghreb-franskmænd (dvs. af arabisk afstamning) i de mange trøstesløse franske forstæder. Med L’Autoroute du Soleil (1995) har han begået sit foreløbige hovedværk - den historie om vild ungdom, han for alvor påbegyndte i den mesterlige Quéquette Blues (1984-86, da. Blues), når her sin foreløbige kulmination i en smuk og voldsom historie om at vokse op. Centralt er venskabet mellem den smarte kvindebedårer, Karim og den usikre og naive Alexandre, der beundrer sin ven grænseløst. Historien er en road-fortælling, hvor de tos flugt fra en gruppe neo-fascister kommer rundt i det franske land og lærer sig selv og hinanden bedre at kende.

At tegneserien i dag arbejder i et så realistisk og virkelighedsnært felt, må højst sandsynligt tilskrives, at den traditionelt har arbejdet langt fra den daglige virkelighed. Groft sagt har den, med enkelte lysende undtagelser, enten leveret eskapistisk materiale primært henvendt til børn eller allegorisk politisk-social kommentar og satire.

BEVIDSTHED
I takt med denne udvikling, er serieskabere med litterær bevidsthed også begyndt at markere sig. En stor del af tidens mest interessante serier arbejder, på godt og ondt, med emner, man sjældent før har set behandlet i serieform. Gennem udforskning af temaer, man normalt henregner til andre medier eksempelvis litteraturen, filmen eller teatret, forsøger disse serieskabere at vise at tegneserien på sin egen måde som medie er ligeså formående som disse. Hvor stærkt den står i forhold til sine større søskende i denne henseende, er endnu uvist. De litterære ambitioner indfries ikke altid med lige stort held, men dette kan vel egentlig ikke overraske. Udover den mængde middelmådige arbejder, som altid vil være til stede indenfor et givent område, det være sig litteratur eller tegneserier, skyldes vanskelighederne ofte, at de eksperimenterende serieskabere, der jo er ude i relativt uudforsket territorium, har en tendens til at lægge sig for meget op ad deres forbilleder i andre medier. Området er imidlertid præget af en utrolig vital eksperimenteren, som i høj grad karakteriseres af forsøg på, at finde tegneseriemediets egne styrker og benytte dem i litterær sammenhæng. Og hvis man kaster et blik ud over de mere vellykkede forsøg, er der ikke grund til at være andet end optimist.

Dan Clowes, der begyndte som sarkastisk humorist er i løbet af det sidste årti trådt i karakter som en af sin tids største generationsskildrere. Hans seneste arbejder Ghost World (1993-96), Caricature (1994-98) og David Boring (1999-2000) er mesterstykker udi antydningens kunst, kombineret med en forståelse for nuancerne i det menneskelige sind og et flair for realistisk dialog. Ghost World, der i øvrigt nu er blevet filmatiseret af Terry "Crumb" Zwigoff, fortæller historien om venskabet mellem to unge piger, hvorledes de opbygger en fanden-i-voldsk "os og dem"-holdning til omverden og hvordan deres venskab krakelerer, fordi de har så vidt forskellige ambitioner med deres liv.

Hos den tidligere superheltetegner David Mazzucchelli finder man en række værker der, i selskab med Clowes modne serier, må beskrives som noget af det nærmeste tegneserien er kommet på en selvstændig litterær identitet. Dette er dels sket i hans og forfatteren Paul Karasiks tegneserieversion af Paul Austers roman City of Glass (1994 - nærmer sig muligvis dansk udgivelse på forlaget Per Kofod), der rent faktisk gennem sit billedsprog formår at tilføre Austers roman nye dimensioner og dels i hans kortere serier, der hører til nogle af de mest indsigtsfulde mediet endnu har set. Af disse fremstår Big Man (1993), som den mest lysende. Historien fortæller hvorledes et lille, isoleret bondesamfund en dag finder en kæmpe vasket op på stranden. Denne monstrøse skikkelse bliver en del af deres samfund, indtil myndighederne en dag kommer for at hente ham. Centralt for fortællingen står den familie, der tager sig af ham, såvel som de menneskelige anfægtelser de oplever i forbindelse med det mærkelige bekendtskab. Beskrivelsen af det venskab, der opstår mellem den retarderede datter og kæmpen og de den følelse af afmagt, faderen oplever i sit forsøg på at tage ansvar for sin gæst er betagende smukt skildret.

En stor del af tidens litterært ambitiøse serier er præget af et poetisk-metafysisk islæt (se Rackham #1 og nærværende temasektion for en række britiske eksempler på dette). Interessant på dette område er tyskeren Martin Tom Dieck, der stilistisk synes at dele en inspiration hentet fra det 20. århundredes tidlige modernisme - særligt wienerskolens malere - med folk som Dave McKean, Lorenzo Mattotti og vor egen Teddy Kristiansen. Han er den nyligst ankomne af disse, men har på få år markeret sig som en af sin generations mest spændende og ambitiøse serieskabere. Hans Salut Deleuze! (1997), som er skabt i samarbejde med forfatteren Jens Balzer, er noget så sjældent som et filosofisk essay i tegneserieform og behandler den franske konstruktivist Gilles Deleuzes ideer om forskel og gentagelse via en historie om hvordan han fragtes over floden Styx til dødsriget. Diecks større arbejder, Der Unschuldige Passagier (1993) og Hundert Ansichten der Speicherstadt (1995) realiserer hans filosofiske ambitioner yderligere. Førstnævnte beskriver en passager på mystisk skib uden klar destination og hans søgen efter dets kaptajn, som ingen af passagererne har set. Den anden beskriver to skikkelsers færden og konflikt i en, menneskeforladt, oversvømmet by.

DET UBEVIDSTE
I forlængelse af ovenstående arbejder en lang rækker af de nye serieskabere med det ubevidste. Drømmebaserede, surrealistiske og stream-of-consciousnessserier er efterhånden blevet allestedsnærværende. Først og fremmest må dette, endnu engang, tilskrives de nye seriers søgen efter hidtil uudforsket materiale, men også arven fra 70ergenerationens flippede eksperimenter rumsterer et sted. Nogle af serierne er direkte baserede på den pågældende serieskabers drømme, mens andre er lyriske forløb med ofte tvetydige, for ikke at sige decideret gådefulde fortælleforløb. Mange middelmådige serier er blevet til på den konto, men et par stykker af generationens mest interessante serieskabere arbejder indenfor området. Særligt bemærkelsesværdig er den allerede nævnte David B, der med serier som Le Cheval Blême (1992) har skabt nogle af mediets hidtil mest fascinerende ekskurser udi det ubevidste. I disse drømmeserier kommer hans fabulerende fortællesprog virkelig til sin ret.

Mere intuitiv og umiddelbar i sin tilgang er amerikaneren Jim Woodring - en af de mest originale og særprægede skikkelser, mediet har set. Hans serier har ofte karakter af det, surrealisterne kaldte "automatskrift" - dvs. rent associationsbaseret, umiddelbar fortællen. Woodring er i stand til at tilføre helt banale situationer en følelse af irrationel rædsel og samtidig servere det med en jordnær, goofy humor. Hans arbejde rummer forskellige tilgange til hvad, der i grunden er det samme stof. Mest markant er hans drømmeafledte historier, hvor han, som et måbende fjols, oplever de mest besynderlige ting og serien om det antropomorfe dyr Frank. Frankhistorierne er små lignelses-agtige, ordløse vignetter, der giver denne læser oplevelsen af punktvis indsigt.

FREMTIDEN
Som det gerne skulle fremgå begynder tegneserien i disse tider for alvor at distancere sig fra opfattelsen af dens uegnethed til andet end dens traditionelle genremateriale. Den har altid lidt under de associationer, der har været forbundet med den - først og fremmest at den primært henvender sig til børn. Tegneserien har for langt de fleste vedkommende været noget man holdt op med at læse, i takt med at man blev voksen. De i høj grad selvforskyldte associationer, der har ført til denne situation, har i svær grad begrænset dens publikum. Af voksne læsere har det mest været vedholdende fans, der har benyttet sig af mediet. Disse få har primært været mænd, hvilket først og fremmest må tilskrives mediets mere eller mindre ensidige satsning på "maskuline" genrer. Den har op i gennem historien koncentreret sig om (og perfektioneret) et meget snævert udvalg af udtryk og derfor fuldstændigt forsømt det enorme potentiale, den har haft som medie. Det er denne udvikling, der er den primære årsag til tegneseriemarkedets problematiske situation i dag. Det traditionelle publikum, børnene, svinder i takt med at andre mere umiddelbart attraktive medier som computerspil vinder frem. Og samtidig findes der kun meget få voksne læsere.

Værst er det på det amerikanske marked, der på grund af sin nærmest ensidige satsen på superheltegenren og den dominans et par enkelte, store forlag udøver, i dag er mindre end nogensinde (for en mere uddybende analyse af de seneste års udvikling på det amerikanske marked, se Rackham #1). I Europa står det lidt bedre til - i de frankofone lande er der ligefrem sket mindre fremskridt i de seneste år. At et lille, af serieskabere stiftet forlag som L’Association (udgiver bla. Lewis Trondheim og David B) har opnået så stor succes, at det nu påvirker de store forlags udgivelsespolitik og har sine egne præsentationshylder i store, landsdækkende boghandlere synes at være et bevis på den alsidige, nytænkende kvalitetstegneseries betydning for mediets fremtid. Man kan kun håbe på, at udviklingen i disse lande. Vi har f. eks. ikke set meget til den herhjemme, hvor den gennemsnitlige kvalitet af udgivelserne er under lavmål. 80ernes gunstige marked bevirkede en lang række kvalitetsudgivelser, der fortsatte op i begyndelsen af 90erne - vi bør f. eks. være stolte af, at serieskabere som Jose Muñoz og Carlos Sampayo, Lorenzo Mattotti og Alberto Breccia i begrænset omfang rent faktisk er oversat til dansk. Men hvis vi kigger på ovenstående bud på tidens mest spændende tegneserier, er stort set ingen af dem tilgængelige på dansk. Nu hvor Bogfabrikken mere eller mindre har opgivet tegneserierne er det kun Fahrenheit der - så vidt det er muligt for så lille et forlag - forsøger at præsentere de danske læsere for tidens vitale og fremadskuende serier.

De nye, alsidige serier er nøglen til mediets overlevelse. De konstruktive opdateringer af de traditionelle genrer er det bedste bud på hvorledes man fastholder børnenes interesse, og de mange virkelighedsnære og litterært ambitiøse serier leverer i dag den vare, der skal til for mediet ikke taber sine læsere, i takt med at de bliver voksne. Måske kan de endda tiltrække nye, ikke-tegneserielæsende læsere. Den vigtigste forudsætning - kvalitet - er i hvert tilfælde til stede. Der er stadig lang vej til at tegneserien med rette kan hævde sig som jævnbyrdigt medie i forhold til de andre, etablerede medier. Kvalitetsserierne hører stadig til undtagelserne, snarere end reglen og de produceres og læses stadig primært at mediets traditionelle brugere - mænd. En række fremragende kvindelige serieskabere - navne som Julie Doucet, Debbie Dreschler, Anke Feuchtenberger, Posey Simmonds, Marjane Satrapi og Megan Kelso falder én i tastaturet - har i de seneste år markant bidraget til den sparsomme kvindelige tilstedeværelse i tegneserielandskabet, men de tilhører stadig et forsvindende mindretal, som det er vitalt at udvide hvis mediet virkelig skal kunne kaldes åbent og alsidigt. Deres iøjefaldende tilstedeværelse vidner imidlertid om, at det går den rigtige vej.

Sidst men ikke mindst er en stor del af de inkarnerede tegneseriefans selv med til at forhindre mediets videre udbredelse og accept. Mange synes i vid udstrækning synes at lide af en bemærkelsesværdig berøringsangst for alt hvad der ligner serier med et ambitionsniveau, der rækker ud over det forventede, ikke mindst når det drejer sig om serier, der arbejder i den mere litterært og kunstnerisk orienterede del af skalaen. Til dette er der kun at spørge: Hvorfor?

For hvis tegneserien skal overleve det ny årtusind, kræver det ikke blot, at den træder i karakter som alsidigt medie, men at den i forlængelse af dette fortsætter med at manifestere værker af varig æstetisk værdig. Det, man kalder kunst. Man kan med glæde konstatere, at tidens tegneserier i høj grad lader til at gøre netop dette.

	[Oprindelig bragt i Rackham #2, november 2000, lettere modificeret januar 2002]

Fra Lorenzo Mattottis Il segreto del pensatore ("Tænkerens hemmelighed", 1997).

Fra Tardis C’Était la guerre des tranchées (1993).

Fra Howard Cruses Stuck Rubber Baby (1995).

Fra Kim og Simon Deitchs Mishkin-saga (1992-1994).

Fra Jeff Smiths Bone #16, 1994.

Fra Kurt Busieks og Brent Erik Anderons Astro City #1, 1995.

Fra Lewis Trondheims Lapinot-album, Amour et interim, 1998.

Fra Chris Wares monumentale Jimmy Corrigan – The Smartest Kid on Earth, der blev serialiseret i ACME Novelty Library 1993-2000.

Fra Marc-Antoine Mathieus første Acquesfaques-album, L’Origine. Det grå felt, som ikke er i serien, angiver et hul i siden, der gør at man midt i læsningen får et blik 2 sider tilbage/frem i fortællingen. Her vises blikket tilbage – dvs. første række ligger to sider forskudt fra anden række.

David Bs fabulerende billedsprog fra L’Ascension du haut mal, 1996-nu.

Fra Barus magnum opus, L’Autoroute du soleil, 1995.

Fra Dan Clowes’ Ghost World, 1993-1997.

Fra Paul Karasiks og David Mazzucchellis adaption af Paul Austers City of Glass, 1994. Her visualiseres den Kaspar Hauser-agtige Peter Stillmans mærkværdige monolog på en måde, der tilføjer ordene fra romanen en ekstra, tankevækkende dimension.