SET FRA DEN 4. HIMMEL
Chester Browns Louis Riel

Af Matthias Wivel

DET FØRSTE fortryllende øjeblik i Chester Browns historiske rekonstruktion, Louis Riel, kommer få sider inde i serien: Den nys og ad hoc-udnævnte folkeleder af samme navn sender sine folk ind i det nærliggende Fort Garry for at sikre sig de forsyninger og våben, der opbevares der, før deres pro-canadiske modstandere gør det. En spejder sendes frem og konstaterer fortet forladt, hvorefter han signalerer sine frænder til at rykke frem og gå igennem den åbne port. Scenen er sat i fugle-, eller - mere rammende, seriens natur taget i betragtning - Gud-perspektiv og, som samtlige sider i serien, indrammet af et 6-delt kvadratnet. Vort blik rettes ind og fokuseres på nærmest analytisk vis af dette ordnende princip, som synes at sikre en distanceret objektivitet i det sete. Soldaterne piler frem som myrer, afgrænset af rammens fokus, mens vores blik fastholdes af noget der til forveksling ligner den samme figur i hvert kvadrats omtrente centrum. Det, vi er vidne til er en overgang mellem før og efter - den tid, sidens rammeopdelte rum repræsenterer, skildrer ikke blot et gryende oprørs første handling, men mere generelt et skift i retning af noget ukendt og truende, som det så enkelt antydes af den mod folkene rettede kanon, der lige netop inkluderes i de to øverste rammers øverste højre hjørner.

Billeder som disse ligger i logisk forlængelse af Browns tidligere oeuvre, der altid har været karakteriseret af en sjælden fornemmelse for det uudgrundelige, for ikke at sige decideret gådefulde billede. Fra de surreelle excesser i Ed the Happy Clown (samlet 1989), over den eksistentielle tomhed i I Never Liked You (samlet 1994), til de sært smukke og uhåndgribeligt ladede drømmesekvenser i den ufuldendte men uomgængelige Underwater (1994-97), er det selve dette billedskabende temperament, der har været drivkraften. Direkte affødt som den er af Browns vanlige fremgangsmåde, hvor hvert enkelt billede tegnes for sig selv, på et bræt lagt over hans knæ, for først senere at blive klæbet op på de stykker karton, der udgør tegneseriesiderne, er Louis Riel Browns foreløbigt mest konsekvente og kalkulerede konstruktion. Hvad enten den er tegnet på samme fragmentariske måde som de tidligere serier eller ej, markerer den den hidtil mest reflekterede brug af det fragmentariske billede som sin centrale byggesten.

Det siges, at tegneseriens effektivitet bunder i dens tilnærmelse af vor erkendelse af omverden. Ved at præsentere denne som brudstykker mellem hvilke vor vilje til mening danner sammenhæng, skulle mediet således være et prægnant kondensat af den måde, vi sammenstykker en orden af fragmentariske sanseindtryk. Om denne teori holder i neurobiokognitionsretten er usikkert, men det fratager hverken formen sin styrke eller fascinationskraft. Dens emfatiske appel om vor deltagelse, vor meddigten i udfyldelsen af 'rendestenen' mellem billederne - det Scott McCloud kalder closure - er i sjælden grad besnærende og befordrende for fantasien. Det synes endvidere naturligt, at et medie der i så eksplicit grad sætter fragmentet i centrum er et barn af moderniteten, på hvilken fragmentet er selve sindbilledet. Det fundamentalt subjektive, fragmenterede verdensbillede, der karakteriserer de nye tider i overgangen til det 19. århundrede og senere vil ledsages af Guds død, sætter ikke blot sit spor på den ny billedkunsts opbrudte billedfelt og den flygtige virkeligheds lysfødte aftryk i fotografiet, men i en opblomstring af et nyt, masseproduceret, (for)vrængende og leende blandingsmedie, der på sin egen, unikke vis undergraver den usikre virkelighed.

Mere end 100 år senere er Louis Riel et af de første bevidste forsøg på i mediet at karakterisere væsentlige aspekter af det århundrede, der affødte det. På linie med Alan Moores og Eddie Campbells historiske konstruktion over Jack the Ripper-mordene, From Hell, tager Brown livtag med de afgørende skift i samfund og sind, der karakteriserede overgangen til den ny tid. Begge serier tager udgangspunkt i historisk materiale, men hvor From Hell koncentrerer sig om kortlægningen af en moderne mytologi, fortættet i Jack the Ripper, er Louis Riel en anderledes nøgtern og pertentlig historisk konstruktion af en afgørende fase i det moderne Canadas historie.

LOUIS RIEL skildrer den konflikt der ved Canadas køb i 1869 af de centrale territorier af landet, der dengang kaldtes Rupert's Land, fra pelshandlerselskabet Hudson's Bay Company, opstod mellem regeringen og beboerne i den nys indoptagede region. Hvor Canada var underlagt den engelske krone, befolkedes Rupert's Land primært af fransktalende mestizer med blandet europæisk og indiansk blod. Den interessemodsætning der opstod ved de engelsktalende canadieres forsøg på at kolonisere og omlægge den jord, mestizerne betragtede som deres, mundede ud i en længere række konflikter over de næste årtier, kulminerende i et væbnet oprør, som blev brutalt nedkæmpet af den canadiske hær. Louis Riel (1844-1885) - der var uddannet som præst i Montréal og tilbragte en del af sit liv i USA, var mestiz og hidrørte fra den problemramte region - blev hurtigt en central skikkelse i mestizernes forhandlinger med og de derpå følgende oprør mod den canadiske regering.

Første del af fortællingen, som den er formgivet i Browns tegneserie, beskriver mestizernes konflikt med lokale, loyalistiske engelsktalende - en konflikt, der ender med henrettelsen af loyalisten Thomas Scott, en handling som senere skal vise sig at være fatal for Riel og hans sag. Derudover beskrives mestizernes dannelse af en lokal regering sammen med deres engelsktalende naboer, til hvilken Riel udnævnes som præsident, og de forhandlinger der derefter indgås med Canada. Disse resulterer i en lovning på omfattende selvstyre for regionen, som beboerne nu kalder Manitoba, såvel som amnesti for de involverede i opstanden og henrettelsen af Scott. I stedet for at honorere deres del af aftalen, sender Canada hæren til området og nedkæmper al modstand, hvorefter den engelsktalende del af befolkningen overtager styringen. Riel må gå under jorden.

Anden del beskriver hvorledes Riel, trods sin flugt fra myndighederne i 1873, bliver valgt til det canadiske parlament - en funktion han som eftersøgt ikke tør udfylde, til trods for at han genvælges i 1874. Afgørende for denne fase i Riels liv er hans møde med den canadisk-franske biskob Bourget, der fortæller ham at han er blevet tildelt en vigtig opgave at udfylde i livet. Denne oplevelse er skelsættende for Riel, der under et ophold i USA i 1875, hvor han ligger i forhandlinger med præsident Ulysses S. Grant og planlægger en invasion af Manitoba, oplever en guddommelig vision. Riel transporteres til den 4. Himmel af en Gud, der giver ham navnet David, delagtiggør ham i alle Jordens riger og viser ham den vej, han må betræde som profet for den Nye Verden. Derefter følger vi hans inkognito indlæggelse på et sindssygehospital i Canada.

Tredje del omhandler Riels tilbagevenden i 1884 til et Manitoba der undertrykkes af den canadiske regering, som koloniserer og reformerer landet uden hensyntagen til mestizerne. Plaget af Riel og de opsætsige mestizer og samtidig truet politisk af den skrantende økonomi i selskabet Canadian Pacific Railways' (CPR) konstruktion af en trans-canadisk jernbane, udtænker Statsminister John A. Macdonald en plan, der lader ham slå to fluer med et smæk. Ved at fremprovokere et oprør i Manitoba og derefter sende hæren derud for at nædkæmpe det via jernbanen (som iøvrigt er en af de helt centrale forudsætninger for det moderne gennembrud), vil han kunne opnå de bevillinger der skal til for at færdiggøre jernbanen. Denne plan lykkes og Riels oprør slås ned, blandt andet på grund af dets leders uforbeholdne tro på sine profetiske egenskaber og insisteren på at kæmpe på 'civiliseret' vis og undgå guerilla og andre fordelagtige, men 'primitive' strategier. Riel melder sig derefter selv til myndighederne i en tro på, at han den måde bedst kan tales sit folks sag.

Fjerde og sidste del beskriver retssagen mod Riel, der er anklaget for forræderi. Han forsvares af en advokat der - mod Riels egen vilje - søger ham frikendt på basis af angivelig sindssyge, men kendes til sidst skyldig og dømmes til døden ved hængning. Dommen eksekveres d. 16 november 1885. I epilogen ser vi hvorledes Canada konsoliderer sin magt over regionen og tilkender de fleste af mestizerne amnesti, samt hvorledes jernbanen færdiggøres og CPRs direktør bliver en af verdens rigeste mænd.

CENTRALT FOR Louis Riel er således problemet om hvorvidt han er sindssyg eller ej, og i forlængelse af det, hvad sindssyge egentlig er. Brown, hvis mor - som skildret i I Never Liked You - led af skizofreni, har været intenst optaget af dette spørgsmål i efterhånden mange år og opfatter selv Louis Riel som direkte udvokset af hans dokumentariske serie om skizofreniens receptionshistorie fra 1997, "My Mother Was a Schizophrenic" (genoptrykt i opsamlingen The Little Man, 1998). Hans opfattelse er grundlæggende, at skizofreni og mange andre såkaldte sindssygdomme defineres i samfundet i forhold til en given normalitetsopfattelse, og altså ikke er deciderede sygdomme. Grundpræmissen i Louis Riel er derfor konflikten mellem forskellige virkeligheds- og verdensopfattelser; mellem et dybt religiøst, traditionelt bondesamfund, anført af den muligvis visionære Riel, og en moderne, rationalistisk og pragmatisk magtstruktur, personificeret af Macdonald, fortællingens "skurk" - en konflikt der afspejler såvel de enorme samfundsændringer, som den allerede beskrevne fragmenterede og subjektiviserede erkendelse, der karakteriserede det 19. århundrede.

Ved at iscenesætte denne konflikt som historisk dokumentarisme opløftes den til makroniveau og bliver til en problematisering af vor historieopfattelse, og ved at gøre det i tegneserieform sættes der eksplicit spørgsmålstegn ved selve det at skrive historie - det udvalg af materialet enhver historiker må foretage, og den sammenhæng, der altid må skabes for at det giver mening. I Browns annotation kan man løbende se, hvordan han forsimpler og ændrer på faktiske forhold; tre til Toronto udsendte mestizforhandlere kondenseres til én, Biskop Bourget fortæller personligt Riel de ord, han i virkeligheden nedfældede i et brev, en gruppe flygtende mounties forlader det i Manitoba beliggende Fort Carlton i dagslys, i stedet for - som i virkeligheden - om natten, for at vi kan få en væsentlig samtale mellem Riel og den militære leder af metizstyrkerne, Gabriel Dumont, der her overværer flugten, osv. Denne frie omgang med fakta sker først og fremmest i klarhedens tjeneste og generelt lykkes det; mange forhold forsimples, fordi de simpelthen ville være for rodede og forvirrende at præsentere korrekt og ikke ville bidrage markant til det fortalte, men visse steder fornemmer man hvor svært det er at forsimple så komplekse forhold, som der her er med at gøre - dette ses fx. i sidste dels retssag, hvor personer der har en åbenlys forhistorie i forhold til det vi har læst, pludselig dukker op for første gang og taler om begivenheder, vi ikke har fået fortalt. Men igen er der tale om et valg truffet i fortællingens tjeneste. Louis Riel er historie som fortælling - hvis en forskudt sandhed tjener fortællingen bringes den, til trods for at det underminerer den historiske troværdighed som vi traditionelt forstår den, men samtidig fastholder Brown den metodiske konsekvens og priviligering af kilderne. Hans fortolkninger bliver aldrig for alvor vidtløftige og undskyldes med hvad der ligner stor konsekvens i annotationen. Alt er fremstillet med stor nøgternhed og en, som allerede nævnt, uemotionel distance og tilsyneladende objekivitet. Det er først når Riels vision fra den 4. Himmel umærkeligt flettes ind, at fortællingens sammenblanding af forskellige erkendelsesplaner bliver åbenbar.

DEN TVIVL på sandheden, der opstår ved denne sammenblanding ligger endvidere implicit i selve seriens form og struktur. Det 6-delte kvadratnet illuderer det oplyste, ordnende blik, der trods tvivlen også er en afgørende del af den moderne erkendelse. Sideopbygningen bærer paradokset mellem subjektiv erkendelse og objektiv stræben i sig - samtidig med at den gennem sin symmetri signalerer objektivitet, er den formidler af et stærkt subjektivt blik. Ligesom det var tilfældet med 1800-tallets mange visuelle apparater, fx. stereoskopet eller kukkassen, priviligeres det oplevende subjekt, der således præsenteres for et uforstyrret, 'almægtigt' blik på verden. Men dette blik er udvalgt for os, ligesom al historieskrivning er det et ordnet fragment af en uoverskuelig virkelighed, og sideopbygningen gør ved sin demonstrative ensartethed opmærksom på dette forhold. Brown undergraver endvidere med stor konsekvens den tilsyneladende symmetri - han foretrækker fx. ofte at bryde den enkelte side op med sceneskift og lader kun sjældent en sekvens 'lukke sig' ved begrænse den til en side. Samtaler iscenesættes endvidere ofte sådan, at de samtalende, isoleret i hvert deres, sidestillede billede "taler til marginen", i stedet for at placere billederne, og således figurerne, overfor hinanden.

Browns tegne- og fortælleteknik er i det hele taget en tour-de-force i udforskningen af tegneseriens udsigelsespotentiale. Brown har taget udgangspunkt i Harold Grays klassiske avisstribe Little Orphan Annie med dens sirlige skraveringer, dens statuariske voksne med små hoveder og dens hvide prikker i stedet for øjne. Et alvorligt historisk drama befolkes således af rendyrkede cartoons, med store næser og det hele. Han benytter endvidere lydeffekter med stor sikkerhed - skud siger "BLAM BLAM", når de er tæt på kvadratnettets øje, mens de siger "PK PK", når de er længere væk. Og hans sans for taleboblens semantik er udsøgt - al dialog på fransk og andre ikke-engelske sprog er i bedste superheltebladsstil indrammet af krokodillenæb, tykkelsen af bogstaverne varieres med det taltes toneleje, og den skildringen af grænseoverskridende kaskade af fornærmelser, der leder til loyalisten Scotts henrettelse, er løst forbilledligt ved at fylde bobbel efter bobbel, side efter side, med X'er, hvilket giver en på én og samme tid monoton og pågående effekt, der lader injurierne vokse og forme sig af den enkelte læsers fantasi.

Ligesom det er tilfældet med den ellers væsensforskellige tegneseriejournalist Joe Saccos arbejde, bevirker den stærke grafiske egenidentitet en paradoksal troværdighed, fordi man ikke forføres til at forveksle formen med virkelighed, men i stedet bevidstgøres om dens fortolkende natur. Tegneseriens fortælle- og billedsprog, som det praktiseres her, besidder en sjælden klarhed og lettilgængelighed, der i overvejende grad formidler det dokumentariske materiale yderst effektivt - især når det læses sammen med annotationen. Derudover besidder billederne med deres luftige og varierede skraveringer et lettere arkaisk præg, der knytter forbindelsen til forrige århundredes bladtegning og grafik, hvilket yderligere styrkes af elementer som den ikke-naturalistiske, men effektive skildring af heste i fuld firspring med alle benene strakt ud fra kroppen. Dette er selvsagt helt i pagt med gengivelsespraksis i tiden før fotografen Eadweard Muybridges fotografiske snapshotskildringer af heste og andre legemer i bevægelse fra de sene 1870ere.

VIGTIGST AF alt, bæres billederne, trods køligheden og distancen, som nævnt frem af en uudgrundelig poesi, der ofte næres af den tomhed, de synes at rumme - det er som om den ånd, Riel insisterer på, har forladt det univers han vandrer i. Dette når en smertefuld klarhed med retssagsdelen, der udelukkende er sat i totalbilleder af figurer i profil eller ¾-profil på ren sort baggrund. Denne minimalisme bibringer læseren et stemningsmæssigt kontrapunkt til den visuelt overdådige skildring af oprøret i den forgående del, og accentuerer den følelse af uafladeligt tab, Riel her oplever. Hans sag høres ikke, selvom domstolen næsten respektfuldt lader ham tale, og han dømmes køligt og velovervejet til døden efter en pertentligt gennemført retssag. Det er tydeligt, at den Gud han så intenst tror på, er blevet vendt ryggen af de nye tider. I stedet for at vinde genlyd, trækker den Ny Verden, han skulle være profet for, på skuldrene af hans anklager om uansvarlighed og sindssyge og sender ham til skafottet.

Skildringen af Riel som på én og samme tid retskaffen forkæmper for jordiske, såvel som spirituelle rettigheder, og som en ustabil, urealistisk og i sidste ende farlig fundamentalist, er kernen i en serie, der er konstrueret omkring paradokser og således både anerkender og forholder sig skeptisk til en stærk tro på et alternativ til den modernitet, der har bibragt os verden af i dag - en verden, hvor disse divergerende fortolkninger af virkeligheden ligger i stadig konflikt uden udsigt til forsoning. Riels - og seriens - sidste ord vokser sig da også ved eftertanke til et både desperat og håbefuldt opråb rettet til Ham, vi har vendt ryggen.

Brown, Chester (2003). Louis Riel. Montréal: Drawn & Quaterly. $24.95. Oprindeligt udgivet i Louis Riel #1-10, 1999-2003, Montréal: Drawn & Quaterly.

Før og efter.

Riel drøfter strategi med Gabriel Dumont.

Læs også:

Tema: Tidens serier

Links:

Drawn & Quarterly

tilbage til Anmeldelser

© 2004 Rackham. All rights reserved. The illustrations and text are © 2004 the respective artists and authors. All rights reserved.