|
Jason Lutes hører – lige meget hvad han selv siger
– til blandt den nye generations mest ambitiøse serieskabere.
Hans gennembrud var Jar of Fools (1994-95), som han også
selv betragter som sit første helstøbte, selvstændige
værk, til trods for at han lavede en lang række mere
eller mindre obskure serier før den. ‘Helstøbt’
er denne serie i høj grad. Med sin poetiske fortællerytme
og sine fine personkarakteristik, fortæller Lutes en gribende
historie om tab og det svære i at give slip og formår
samtidig at bevare historien på en jordnært og til
tider humoristisk plan.
Næste skud på stammen blev den monumentale Berlin
(1996), der er planlagt til at fylde over 600 sider, som han har
arbejdet på lige siden og hvis første bind, City
of Stones nu er udkommet på dansk med titlen Berlin
– En by af sten. Berlin beskriver et lang
række forskellige menneskers liv i de tidlige trediveres
Berlin på baggrund af det vitale og voldsomme klima, der
prægede mellemkrigstidens Tyskland. Det er en historie,
der vil meget og også opnår meget i kraft af sin stærke
personskildring – Lutes' afgørende force. Rent stilistisk
arbejder Lutes med et meget europæisk, ligne claire-baseret
tegneseriesprog, som han kombinerer med en effektiv ‘less
is more’-æstetik. De svagheder, der undertiden ses
i hans tegninger, opvejes af hans klare og flydende fortælleteknik
og -glæde.
Udover disse to hovedserier har Lutes signeret en håndfuld
mindre historier, deriblandt krimien The Fall (2000,
samlet 2001), som blev til i samarbejde med Ed Brubaker, der nu
er kendt som en af den amerikanske mainstreams mest markante forfattere.
Dette interview blev foretaget via email i sensommeren og efteråret
2000 og blev oprindeligt trykt i Rackham
#2.
BEGYNDELSE
Jeg kunne godt tænke mig at begynde med dine tidligste møder
med tegneserier - du har nævnt Tintin som en vigtig
tidlig indflydelse, hvilket virker usædvanligt for en amerikaner.
Jeg kan også forstå, at du boede i Frankrig som barn
og det fik dig til at interessere dig for europæiske tegneserier
på et tidligt tidspunkt. Kan du fortælle lidt om dette
og give et bud på hvorfor du tror at disse tegneserier fangede
din opmærksomhed?
Jeg stødte på Tintin her i Staterne, i
college-byen Missoula, Montana, hvor jeg boede sammen med min
bror, søster og forældre til jeg var otte år
gammel. Jeg kan huske at jeg elskede Tintin og gamle
Marvelwesterntegneserier som Two-Gun Kid, Kid Colt og
Rawhide Kid. Jeg holdt af westernserierne fordi jeg gerne
ville være en cowboy og jeg tror at grunden til, at jeg
elskede Tintin, var den samme som for millioner af andre
børn: fordi det er smukt tegnede, klart fortalte eventyrhistorier.
Da jeg boede i Frankrig første gang, i seks måneder
i 1975-76, opdagede jeg Goscinny og Uderzo, og mine forældre
skaffede engelske udgaver af Astérix, så
jeg kunne læse dem. Det var imidlertid ikke før jeg
vendte tilbage til Frankrig i nogle måneder da jeg var femten
år gammel, at jeg for alvor begyndte at læse europæiske
tegneserier. Jeg købte bladet Circus og studerede
dem med stor ildhu, selvom jeg ikke forstod fransk særligt
godt. Jeg var femten år gammel, så det hjalp selvfølgelig
også, at der ind i mellem var nøgne damer og sex
i bladet.
De mest imponerende serier i Circus var Vittorio Giardinos
Sam Pezzo-historier og en serie, der foregik i det 18.
århundrede, på hvilken jeg hverken kan huske navnet
eller skaberen [Francois Bourgeons Les Passagers du Vent/Vindens
Passagerer]. Jeg holdt meget af tegningernes klarhed og den
måde de fortalte fantastiske historier på et rigt
detaljeret, realistisk grundlag. Selvom jeg først udviklede
min nuværende tegnestil mange år senere, er det mig
nu tydeligt, at jeg må have internaliseret den mere europæiske
tegnestil til en hvis grad. Så det må siges, at disse
serier i høj grad var med til at danne grundlaget for min
udvikling som serieskaber.
Du opgav tegneserierne efter nogen tid for først at
vende tilbage til dem langt senere. Var dette noget du gjorde
af de sædvanlige grunde – at vokse op, interessere
sig for piger, bøger, osv.? Hvilke andre interesser havde
du som ung? Er der nogle kunstnere, forfattere, musikere eller
lignende, der spillede en vigtig rolle?
Da jeg var 14-15 år gammel bevægede jeg mig fra superhelteserierne
videre til det mere “voksne” Heavy Metal –
i lige så høj grad for den store mængde sex,
som på grund af Moebius, Druillet, Bilal og en lang række
andre europæiske serieskaberes fantastiske serier. Derefter
opgav jeg tegneserierne fuldstændigt og begyndte at beskæftige
mig med “rigtig” kunst. Piger og bøger forstyrrede
mig aldrig synderligt, når det kom til mine interesser,
der hørte til den mere nørdede del af spektret;
tegneserier, rollespil – Dungeons & Dragons,
osv. – og selvom jeg til tider var lidt flov over dem, skjulte
jeg aldrig rigtigt min interesse for dem.
Udover genremilepæle som Star Wars og Indiana
Jones, kan jeg ikke rigtigt huske de bøger og film,
der påvirkede mig da jeg gik i high school. Jeg
kan huske, at jeg var meget rørt over Ray Bradburys livsbekræftende
Dandelion Wine, hvilket også viser, at jeg i højere
grad var tilbøjelig til at læse fantasy og science
fiction end “rigtige” bøger. Naturligvis gjorde
kun få af disse et stærkt indtryk på mig –
undtagelserne er Ursula le Guin fantastiske Earthsea-trilogi
og Tolkiens bøger.
Jeg tror at Jim Jarmuschs film Stranger Than Paradise har
påvirket mig. Jeg så den kort før jeg gik ud
af high school (1985-86) og da jeg kun i meget begrænset
omfang havde stiftet bekendtskab med kunst udenfor den amerikanske
mainstream, gjorde dens langsomme tempo og underspillethed et
stort indtryk på mig. Hans film interesserer mig stadig.
For nyligt opdagede jeg, at han blev undervist af Wim Wenders,
hvis film jeg permanent forelskede mig i, da jeg så Paris,
Texas for første gang.
KUNSTSKOLE
Du
gik også på kunstskole. Kan du fortælle mig
en smule om, hvorledes det påvirkede dig. Jeg kan ud fra
Marthes oplevelser i Berlin forstå, at det var
en noget blandet oplevelse for dig?
Jeg voksede op i Montana og Californien, så da jeg begyndte
på en kunstskole i Rhode Island på Amerikas østkyst,
3000 miles fra mine hjemsteder, var det naturligvis et stort skift.
Den ekstreme kulturforskel og det, at jeg var så langt fra
hjem og familie, forstærkede oplevelsen af, at jeg var på
vej til at blive voksen og i den forbindelse måtte jeg opgive
tegneserierne for at koncentrere mig om mere “voksne”
former for kunstnerisk arbejde.
Det var i høj grad en blandet oplevelse. Det var fuldstændigt
absurd dyrt – det var måske den dyreste private kunstskole
i USA og i bakspejlet var prisen svær at retfærdiggøre;
jeg har først fået afviklet min studiegæld
sidste år – i en alder af 31. Mange af de andre studerende
havde gået på privatskole og havde besluttet sig for
at arbejde med kunst fordi det var “cool” eller fordi
de ikke rigtig vidste, hvad de ellers skulle tage sig til. Som
en følge af dette var en stor del af den “kunst”,
der blev produceret på skolen tydeligt uinspireret sjusk
eller decideret junk skjult af mystiske forståelseslag,
der afledte opmærksomheden fra dens grundlæggende
tomhed.
På den anden side var der en lille håndfuld studerende,
som jeg virkelig kom til at beundre og respektere, folk hvis arbejde
klart kom et sted indefra. Jeg holdt meget af dette og nogle af
dem inspirerede mig i mit eget arbejde. Selv dem, hvis arbejde
jeg ikke brød mig om, havde et uomgængeligt, ærligt
udtryk. Den prætentiøse og affekterede holdning,
de fleste studerende synes at efterstræbe, trådte
i baggrunden på grund af disse andre, unikke og inspirerede
folk.
Nogle af lærerne var også ganske utrolige, især
nogle af dem jeg havde det første år, hvor min ensidige,
mainstreamprægede kunstforståelse blev fjernet i takt
med at jeg blev mere opmærksom på det menneskelige
udtryks alsidighed og uendelige muligheder. Det første
år var på mange måder en åbenbaring. Senere
fulgte jeg undervisning i bogfremstilling og visuelt narrativ
hos en kvinde ved navn Janet Zweig. Dette undervisningsforløb
var virkelig inspirerende, idet det fik mig til at tænke
over bøger og historier og deres form og funktion på
nye måder.
Kan du forklare lidt mere om dette undervisningsforløb?
Hvad bestod det af? Hvad var målet med det? Fik det dig
til at tænke på tegneserier?
Et af fagene hed “Den konkrete bog” og handlede om
at lave bøger, løst defineret, hvori form og funktion
lå i tæt samspil. Jeg lavede f. eks. en bog om begrebet
“konkurrence” som skulle læses af to personer,
der sad over for hinanden samtidig. De skulle begynde i midten
af bogen. Hvert sideopslag var et brætspil, som læserne
skulle spille. Den som vandt spillet fik så lov til at bladre
videre i bogen, hvor et nyt brætspil igen skulle spilles.
Målet for hver spiller var således at nå til
sin “slutning” af bogen.
Et andet fag, “Visuelt narrativ”, handlede om at
fortælle historier med billeder og ord, men det blev gjort
fra en rendyrket finkulturel tilgangsvinkel. Ingen af de andre
studerende kendte noget særligt til tegneserier –
de fleste var uddannet inden for grafisk design – så
det var spændende at se, hvordan de greb emnet an med ting
som fotografi og abstrakte tegninger, der blev placeret i et forløb
for at viderebringe ideer eller skabe stemninger.
Begge disse fag var spændende og gjorde mig åben
i forhold til en bredere vifte af måder at arbejde med tegneserier
på: billeder og ord i sekvens behøver ikke nødvendigvis
at være knyttet til en bestemt tegne- eller fortællestil.
“Den konkrete bog” påvirkede mig direkte på
den måde, at jeg altid nøje overvejer ting som hvor
man bladrer og hvordan selve tegneserien fremstår i sin
helhed. Selve tegneseriens form – det den indeholder og
hvorledes den rent fysisk fremstår – er ting, jeg
nu nærmest ubevidst altid er opmærksom på.
Er det korrekt af mig at forstå det sådan, at
du altid har været mere draget mod den fortællende
form, og de muligheder for personskildring den bringer med sig,
end andre former for kunstneriske udtryk?
Ja, det er sandt. Jeg både skrev og tegnede en del da jeg
var yngre, men jeg så det som to adskilte beskæftigelser,
som jeg blev nødt til at vælge i mellem. Jeg var
meget tæt på at vælge det skriftlige snarere
end det billedkunstneriske i college, og jeg er glad for at forbindelsen
mellem de to på en eller anden måde gik op for mig.
Jeg nyder enkeltbilleder og har brugt en del tid på at male
eller tegne enkeltstående billeder, men jeg er mere interesseret
i at sætte dem i sekvens og de rige forbindelser, der kan
opstå mellem dem i den forbindelse. Hvert billede er en
historie i sig selv, men jeg føler mig mere tiltrukket
af de interessante virkninger man kan opnå ved deres sammenstilling.
Det er spændende at du nævnte Jarmusch og Wenders
– der synes at være et slægtskab mellem deres
arbejde og dit, selvom du i høj grad er ved at bevæge
dig i en anden retning end dem. Hvor stor en indflydelse på
dig er film?
Jeg er sikker på, at jeg – på linie med alle
andre der er vokset op med den vestlige kultur – har internaliseret
en lang række fortællekonventioner fra film- og TV.
Visse aspekter ved film kan anvendes direkte i tegneserier, og
jeg bruger dem som det passer mig, men jeg er primært interesseret
i de specifikke formale og strukturelle muligheder, der findes
i tegneserier. De film, jeg finder mest inspirerende er dem, der
bruger mediet bedst til at udtrykke nuancer, følelser og
den menneskelige eksistens’ uudsigelighed og kompleksitet...
Da jeg arbejder i et helt andet medie, forsøger jeg ikke
at efterligne dem direkte, men jeg lader mig inspirere af dem
og jeg arbejder med at opnå de samme resultater med seriemediets
egne midler.
TILBAGE
TIL TEGNESERIERNE
Hvornår
og hvordan “genopdagede” du tegneserierne? Jeg kan
forstå, at [Art Spiegelmans antologi] Raw, [Hernandez-brødrenes]
Love & Rockets og [Chester
Browns] Yummy Fur var vigtige vendepunkter for dig.
Kan du forklare hvorfor disse serier fangede din interesse? Og
besluttede du dig for at arbejde med tegneserier i direkte forlængelse
af din opdagelse af dem eller overvejede du også andre karrierer?
Det vigtigste vendepunkt var da jeg fandt et eksemplar af Read
Yourself Raw – en opsamling af de bedste serier fra
Raws første udgave – i studenterboghandelen
i 1989 – mit andet år på kunstskolen. Det udvidede
min forståelse af tegneserier og tillod mig at inkorporere
dem i mit verdensbillede, der ikke længere inkluderede min
ungdoms tegneserier, som jeg jo var “vokset fra”.
Love & Rockets var faktisk ikke så stor en
indflydelse, men jeg læste da de tidlige numre med stor
interesse. Derefter begyndte jeg at holde øjnene åbne
for andre interessante tegneserier – jeg købte Raw
og en af mine medstuderende lånte mig eksemplarer af [R.
Crumbs antologi] Wierdo.
Yummy Fur var imidlertid en fuldstændig åbenbaring.
Den provokerede min opfattelse af anstændighed på
en frisk måde ved ufortrødent, morsomt og til tider
dystert at behandle ting som kannibalisme eller det, at en mands
røvhul kunne være en interdimensional port. Det var
en svær tid i mit liv; det var blandt andet ved at gå
op for mig, at jeg forsøgte at fornægte at jeg viste
symptomer på tarmkræft. At læse Yummy Fur
hjalp mig til at lette det pres, mine undertrykte bekymringer
lagde på mig. Det vigtigste for min selverkendelse på
det tidspunkt var mit forhold til min daværende kæreste,
men Chester Brown hjalp mig bestemt også. Rent formalt gjorde
han mig opmærksom på ting som pauser og udstrækning
af tid i tegneserier. Han er en af de største indflydelser
på mit arbejde.
Forsøgte du dig straks med væsensbeslægtet
materiale – var Jar of Fools din første
serie?
Jeg lavede MANGE serier før Jar of Fools. Jeg
producerede en lang række fotokopierede småserier,
jeg redigerede en tegneserie for de studerende på RISD [Rhode
Island School of Design] og jeg fik publiceret flere korte historier
de mest obskure steder. Derudover arbejdede jeg også på
et par aldrig færdiggjorte episke værker. Da jeg “vendte
tilbage” til tegneserierne og lavede Jar of Fools,
opfattede jeg det som om jeg endeligt havde noget interessant
at videregive. Alt hvad jeg havde lavet før føltes
som forberedelse – søgende forsøg på
at finde frem til hvad jeg egentlig havde at fortælle.
Jar of Fools var min debut i den forstand, at det er
den første serie jeg betragter som et fuldbyrdet værk
og den første af mine serier, der vakte en vis opsigt.
Men jeg tror at jeg må have tegnet flere hundrede siders
dårlige serier før det.
Det lader til at have været på et meget afgørende
tidspunkt i dit liv du vendte tilbage til tegneserierne. Fik du
det indtryk, at serierne hjalp dig til at få samling på
dit liv og dine ambitioner?
Jeg tror jeg er en af de “heldige”, der aldrig har
haft behov for få samling på mine ambitioner. Jeg
har aldrig opfattet mig selv som særligt ambitiøs,
men når jeg siger det, svarer folk altid “Du arbejder
på en 600-siders tegneserie om mellemkrigstidens Berlin!”
Jeg har altid – ret intuitivt – gjort hvad jeg havde
lyst til. Jeg tror jeg vendte tilbage til tegneserierne fordi
jeg følte, at jeg havde det i mig og fordi jeg ikke syntes
jeg kunne fornægte dette.
GENNEMBRUDDET
Jeg bringer også dette op, fordi Jar
of Fools virker som et meget dybfølt arbejde. Den virker
meget personlig, men er samtidig let tilgængelig for læseren.
Er dette en præcis vurdering? I hvor høj grad er
serien baseret på dine egne oplevelser?
Den er i høj grad en omformning af en række begivenheder
i mit eget liv fra de 4-5 forudgående år, selvom jeg
dengang ikke havde nogen som helst anelse om, at det ville blive
tilfældet. Serien startede ud som et eksperiment i skabelsen
af stemning og rytme, men blev henad vejen meget personlig, rent
indholdsmæssigt – en slags udforskning af visse dele
af mig selv, såvel som tegneserien som medie. Et af mine
mål var fra starten at gøre den så tilgængelig
som muligt, for på den måde at nå ud til et
publikum, der også lå ud over det traditionelt tegneserielæsende.
Med hensyn til seriens form har du nævnt, at Jar
of Fools begyndte som en uklar idé og at en stor del
af første bind var mere eller mindre improviseret på
basis af denne idé. Serien virker bestemt ikke improviseret
på mig; fortællingen er meget stram og det virker
som om hele historien er til stede på de første par
sider. Kan du forklare hvorledes Jar of Fools blev til
og hvordan du arbejdede med den?
Grundideen var billedet
af en kvinde, der smelter som voks ud af hænderne på
en mand – et billede jeg associerede med gamle horror- og
pulpserier, men et billede der, set i bakspejlet, havde større
personlig resonans end jeg vidste. Min ven James Sturm –
The Revival, Hundreds of Feet Below Daylight –
var kunstnerisk redaktør på en ugeavis ved navn The
Stranger her i Seattle, og han inviterede mig til at tegne
en ugentlig serie til avisen. Jeg vidste, at jeg havde lyst til
at fortælle en lang historie én side ad gangen, men
jeg havde kun en meget uklar fornemmelse for hvad jeg ville.
Noget tyder på, at min underbevidsthed havde en historie
at fortælle, fordi min improvisation hen ad vejen begyndte
at samle sig til noget mere konkret og fokuseret, til trods for
at jeg forsøgte at forholde mig åben og løst
til mit arbejde. Jeg begyndte med at forestille mig ét
billede, derefter én stribe, så en side ad gangen.
Jeg forsøgte at betragte siden som en enhed, der indeholdt
en enkel idé, stemning eller situation, så den også
ville være interessant for de læsere, der ikke fulgte
historien hver uge. Dernæst begyndte jeg at tænke
på scenen som enhed, dvs. stykker på en til fire sider
ad gangen. Jo længere jeg kom, des klarere blev historien
og det tidlige, non-sequituraspekt forsvandt til fordel for noget
mere flydende og sammenhængende. Jeg er ret tilfreds med
resultatet og jeg lærte utrolig meget, der har hjulpet mig
i mit arbejde siden. Det eneste jeg ikke er helt glad for er tegningerne
og slutningen, der kommer for hurtigt i forhold til alt det, der
er sket i løbet af serien.
Kan du kort forklare Jar of Fools' første
inkarnation som ugentlig avisserie – hvor meget af serien
udkom på den måde? Og var beslutningen om at få
den udgivet som tegneserie et resultat af den måde, fortællingen
begyndte at fortætte sig? Derudover kunne jeg godt tænke
mig at høre lidt om dine erfaringer med avisstribeformatet.
Jar of Fools udkom i sin helhed, én side ad gangen,
i The Stranger. Disse sider blev trykt præcist
som de fremstår i den samlede udgave. Det var derfor ikke
en “stribe” i traditionel forstand, dvs. 3-5 billeder
på række. Jeg havde fra starten besluttet mig for
at lave en lang historie, der en dag kunne udkomme i bogform.
Det at jeg tegnede en side om ugen, fik mig til at betragte siden
som enhed i højere grad end jeg før havde gjort.
Min arbejdsdisciplin er, for sige det mildt, noget mangelfuld
og en ugentlig deadline sørgede for, at jeg kunne gøre
serien færdig. Da jeg ikke forsøgte at skabe en ugentlig,
afsluttet serie med en joke eller “punchline”, hvilket
jeg er sikker på forvirrede mine læsere, beskæftigede
jeg mig primært med at præsentere en scene, idé
eller følelse på hver side.
FORTÆLLETEKNIK
Jar of Fools virker som om den integrerer eksperimentale fortællestrategier
med en klarhed i præsentationen. På den ene side virker
den ligne-claire baseret, men den benytter sig samtidig af en
meget bredere fortælleteknisk vifte end man traditionelt
forbinder med den stil. Hvilke erfaringer og problemer oplevede
du ved at arbejde på den måde? Jeg tænker på
ting som de hyppige skift mellem virkelige og hypotetiske situationer
og brugen af afrundede rammekanter
til at beskrive sidstnævnte.
Ved at tegne i en mere eller mindre klar stil og dermed reducere
mængden af visuel information på siden til det absolut
nødvendige for at kommunikere en given handling, følelse
eller stemning, prøvede jeg at holde tegningerne på
samme niveau som teksten og de formale elementer, så hvert
aspekt kunne ændres og tilpasses fortællingens behov.
Ved at underspille og sublimere disse elementer, kunne jeg fokusere
på deres præsentation og sammenstilling – tegneseriens
sande kunst.
Det Scott McCloud kalder
‘closure’ foregår ikke kun mellem billederne,
men mellem alle tegneseriesidens elementer. Det er i samspillet
mellem disse elementer – som de fremlægges af serieskaberen
– at læseren skaber forbindelser og selv interagerer
med serien for at fuldende fortællingsprocessen. Klarheden
er essentiel, når jeg forsøger at viderebringe noget
specifikt, og der er steder i mine serier hvor jeg har fejlet,
og uden tvivl vil fortsætte med at gøre fejl, med
hensyn til dette, men mit yndlingsaspekt ved tegneserier er deres
potentiale for at skabe de nævnte sammenhænge på
måder, som ikke kan lade sig gøre i noget andet medie
– måder der kan dirigeres, men ikke styres og derfor
som udgangspunkt er flertydige.
At gøre Jar of Fools let tilgængelig var
helt afgørende, fordi jeg gerne vil lave tegneserier til
folk, som ikke normalt læser tegneserier. Ikke dermed sagt,
at jeg prøver at forsimple eller fordumme mine historier.
Hvis jeg vil fortælle noget kompliceret, prøver jeg
at gøre det så tydeligt som muligt. Jeg prøver
at nuancere og arbejde med flere forståelseslag, så
den opmærksomme eller nysgerrige læser kan fordybe
sig yderligere, hvis han eller hun har lyst, men helt grundlæggende
arbejder jeg for klarhed og læsbarhed.
Et andet element, jeg godt kunne tænke mig at inddrage
er din brug af meget traditionelle tegneserieelementer så
som fartstriber, lydeffekter og bølgestreger, der symboliserer
dampen fra en varm kop kaffe
– elementer Scott McCloud beskriver som helt centrale for
tegneseriens ‘sprog’. Du virker meget traditionelt
orienteret når det kommer til form – det virker som
om du tror på tegneseriens etablerede fortællenormer,
men når det drejer sig om indhold, arbejder du med ting,
der ligger langt fra traditionen.
Jeg bruger de etablerede fortælleelementer på samme
måder som en forfatter benytter de grundlæggende grammatiske
regler. Selv en uerfaren tegneserielæser forstår fartstriber
eller de andre visuelle symboler, der opererer et eller andet
sted mellem tekst og billede. Jeg opfinder og inkorporerer ofte
nye elementer, som jeg forsøger at placere i historien
på en måde, så læseren nærmest ubevidst
opfatter meningen, uden specifikt at bide mærke i dem.
Problemet er at mange konventioner – en lydeffekt eller
en skyformet tankebobbel for eksempel – kan virke pjattede
eller forstyrrende, når de indgår i en “seriøs”
sammenhæng. Det er en evig kamp for mig at afbalancere disse
elementer på den rette måde, det både lykkes
og mislykkes ofte for mig – selv fra side til side. Et eksempel
på en brøler er Første
verdenskrigsscenen i Berlin #4, hvor jeg prøver
at bruge lydeffekter til at gengive krigens larm. Jeg eksperimenterede
med ikke-latinske bogstaver og forskellige tuscheffekter, men
de virkede alle sammen forstyrrende. Jeg vendte derfor tilbage
til tegneseriens traditionelle konvention for fonetisk gengivelse;
et ynkeligt forsøg på at repræsentere noget,
der var virkelig frygteligt for de mennesker, der oplevede det.
Et eksempel på succes er på side
13, billede 5 i Berlin #7. For at accentuere et frembusende
salatfad, der bremser brat, placerede jeg lydeffekten –
“RRT!" – spejlvendt i billedet. De fleste
læser lydeffekten og forstår meningen, men er så
opslugt af historien, at de ikke opdager spejlvendingen. Måske
en noget ubetydelig detalje, men alligevel en lille sejr.
Det virker som om brugen af tempo og rytme er helt central
for fortællingen – ved brug af billeder i forskellige
størrelser og “stumme” billeder for eksempel.
Dette lader til at bruges til at etablere stemninger, såvel
som personernes følelser. Det virker således som
om, du arbejder på to planer – Et: en meget litterær,
personorienteret fortælling, “tegneserieprosa”
og To: de forsøg på at skabe specifikke stemninger
eller følelser, som du allerede har nævnt, “tegneseriepoesi”,
hvis vi skal blive indenfor denne lidt søgte metafor. Kan
du nikke genkendende til en sådan opfattelse?
Det meste af det jeg gør, føles fuldstændigt
intuitivt når jeg gør det. Jeg udvikler mit eget
tegneserievokabularium. Og selvom mine intentioner i høj
grad er at udvide mediets muligheder og at undersøge nye
måder at fortælle ting med det, er det stadig først
og fremmest en kunstform for mig. Jeg er meget draget af tegneserien
som udtryksform, og det eneste jeg kan gøre er at fumle
rundt og forsøge at sige noget sammenhængende med
den. Jeg er smigret og taknemmelig for de ord, du bruger til at
beskrive mine forsøg og er ikke uenig i den forstand, at
det er ting, som jeg stræber efter at opnå.
FRI
VILJE/DETERMINISME
Jeg har forsøgt mig med en tolkning af Jar of
Fools, som jeg godt kunne tænke mig af afprøve
på dig! Historien er en ensemblefortælling, som fortæller
hvorledes forskellige folks skæbner vikles sammen. Den rytmiske
struktur i præsentationen af scenerne kan virke som om der
henvises til de tilsyneladende tilfældige mønstre,
vores liv lader til at følge. Dette forstærkes gennem
brugen af symboler i serien: tryllekunster – især
kortkunster – og det gennemgående ledemotiv med el-
og telefonmaster og -ledninger, der kan synes at antyde livslinier
eller en dukkeførers strenge. Den samtale
om karma, Esther fører med en forbipasserende på
broen og den imaginære samtale mellem Ernie og hans afdøde
bror Howard på TV-skærmen, såvel som selve Howards
projekt kan også tolkes i denne retning. Du har nævnt,
at historien handler om tab, men den virker også som om
den handler om det svære i at give slip, om ikke det umulige
i at undgå sin skæbne. Er Jar of Fools et
eller andet sted også en udforskning af determinisme?
Ikke bevidst. Det var i høj grad et intuitivt værk
– en historie jeg fangede mig selv i at fortælle.
Ved et tilbageblik er det tydeligt, at den handlede om ting, der
foregik inde i mig – begivenheder og følelser fra
min egen fortid, som stadig rumsterede. Min mening om determinisme
er lidt svær at gøre rede for, men jeg opfatter mit
liv som en vej, jeg selv på een og samme tid skaber og opdager;
intet er forudbestemt og intet uundgåeligt.
Telefonpælene og telefonledningerne var et intuitivt valg,
men ét jeg begyndte at tænke mere og mere over efter
jeg havde valgt det. For mig var de en truende, allestedsnærværende
tilstedeværelse, såvel som et symbol på afstande
folk imellem. Det ledemotiv er for mig måske det mest effektive
aspekt ved serien, fordi det er en af de oprindelige ideer, det
rent faktisk lykkedes mig at viderebringe. Grunden til at jeg
opfatter det som en succes er, at jeg ikke præcist kan forklare,
hvorfor de er der og fortolkninger som din beviser for mig, at
dét rent faktisk er OK. De er noget uudsigeligt og det
er præcis den slags ting, jeg forsøger at nå
frem til i mit arbejde.
Kender du Alan Moores Big Numbers-projekt,
som var en ensemble-fortælling, der udforskede disse temaer
og benyttede fraktalmatematik som en slags metafor for determinisme?
Jeg har læst Big Numbers og jeg kan se hvad du
mener; jeg var også meget fascineret af alt det der med
fraktalerne, da jeg læste om det første gang. Forskellen
mellem Alan Moore og jeg er imidlertid, at Big Numbers eller
From Hell er skyskrabere, hvor sanitet, elektricitet
og struktur omhyggeligt er bragt i orden før designerne
kommer og får det hele til at se smukt ud, mens Jar
of Fools er et lille skur, jeg har smækket sammen af
de få stykker tiloversblevent træ, jeg kunne finde
i det håb, at det ikke pludselig vil falde sammen.
Med hensyn til brugen af ensemblefortællingen er Jar
of Fools intet i forhold til Berlin. Hvad er det der fascinerer
dig ved formen?
Livet er vidunderligt og smerteligt kompliceret og et bredt persongalleri
forekommer mig at være en god måde at udforske dette
på. Jeg er meget interesseret i den gensidige påvirkning
mennesker imellem, mellem mennesker og deres omgivelser og mellem
ord og billeder.
Jeg tillader mig lige at fortsætte med min fortolkning
et øjeblik – Berlin forekommer mig at arbejde
med de samme temaer som Jar of Fools, men den gør
det uden den eksplicitte brug af symboler, til trods for at vi
i første nummer føres ind i Berlin langs telefonledninger
og at Potsdamer Platz-trafik-sekvensen
i samme nummer henleder opmærksomheden på førnævnte
temaer. Den virker mere realistisk og mindre konstrueret i sin
fortælling – hvad den sandsynligvis ikke er, dens
størrelse taget i betragtning! Man kunne måske sige,
at determinismen hersker i Jar of Fools' univers, mens
at kaos er det eneste styrende princip i Berlin. Hvad
er din holdning til dette? Hvilke forskelle er der i din tilgang
til arbejdet på de to serier?
Det er sjovt, og glædeligt, at du opfatter Jar of Fools
som mere konstrueret end Berlin, for det er lige
det modsatte der er tilfældet; Jar of Fools var
i høj grad improviseret, mens Berlin holder sig
til en langt mere bevidst, men ikke slavisk, overordnet struktur.
Din fortolkning med determinisme mod kaos er måske passende
i det, at de to historier er dybt forskellige i forhold til de
begreber, og jeg synes det er en spændende analyse. Jeg
oplever forskellen som intern/ekstern; Jar of Fools var
meget inadvendt: den handlede om mig, mit liv de ting jeg tænkte
over, den måde jeg oplevede verden på; karakterene
personificerer helt klart forskellige aspekter af mig selv; jeg
mistede f. eks. min milt – og næsten mit liv –
i en cykelulykke i 1991 og kom, under min lange genoptræningsperiode,
i kontakt med min “indre gamle mand” – Jeg kan
nu se, at dette er grundlaget for Al
Flosso. I Berlin prøver jeg helt bevidst at
bevæge mig uden for mig selv og granske den verden, der
omgiver mig; dens historie og dens mennesker – før
og nu. Jeg tror jeg forsøger at nå en større
forståelse for de større sammenhænge, kulturens
gådefulde mekanik og forbindelsen mellem ideer og begivenheder
og enkelte menneskers liv. En by der ikke længere eksisterer,
på et vitalt tidspunkt i den vestlige civilisations historie,
virker som det perfekte sted at gøre dette. Jeg kan tage
udgangspunkt i min omverden og kombinere det med grundigt researcharbejde
om epoken og dernæst bruge min fantasi til at forestille
mig forbindelsen mellem disse to ting.
Med hensyn til min tilgang til fortællingen, sker det mere
eller mindre på slump. Jeg er ikke særligt belæst
og alle de forskellige opfattelser af “traditionel”
dramaturgi keder mig til døde, så det kan være
at jeg skuffer en del læsere på den konto. Jeg udforsker
det, jeg finder interessant og forsøger at viderebringe
det på en klar og medrivende måde.
Jeg tror det jeg forsøgte at indkredse var dine erfaringer
med at arbejde med den historiske form og hvordan du griber selve
fortællingen an. Planlægger du det hele i forvejen
eller gør du plads til improvisation?
Med Berlin planlagde jeg den overordnede struktur før
jeg gik i gang med at tegne historien, men gav mig selv god plads
til at improvisere. Denne struktur var ikke mere end et skelet,
der angav hvorledes historien startede, sluttede og en lille håndfuld
“plotpunkter”, som jeg skulle passere undervejs. Disse
punkter var dikteret af faktiske, historiske begivenheder. Jeg
forbeholder mig imidlertid retten til at ændre dem, hvis
min improvisation fører mig i en retning, hvor det virker
som det “rigtige” at gøre. Op til nu, med nr.
8, har jeg holdt mig til den grundlæggende struktur, som
jeg planlagde den før jeg gik i gang.
KUNST
I
hvor høj grad er du påvirket af billedkunst og litteratur
i dit arbejde på Berlin?
Berlin er, i forhold til sit indhold, kun meget lidt
påvirket af specifikke kunstværker eller bøger.
Jeg benytter mere kunsten i forhold til hvad den kan stå
for. Jeg bruger meget tysk kunst og litteratur fra tiden som referencemateriale,
men ikke som stilistisk anvisning – den eneste undtagelse
er Berlin Alexanderplatz af Alfred Döblin. Måden
den bog er skrevet – som en slags kaskade af indre tanker
og indtryk – har til en vis grad påvirket den måde,
jeg skriver Berlin på.
Hvad er din mening om de forskellige retninger i datidens
kunst – ekspressionisme vs. Neue Sachlichkeit, osv.?
Jeg synes at mangfoldigheden af tilgange til kunsten er værdifuld.
Det problematiske, såvel som værdien ved en given
“isme” – om den så defineres udefra eller
af sine egne udøvere – er dens begrænsninger.
Jeg er tilbøjelig til at betragte folk, der holder sig
for tæt til et sådant sæt begrænsninger
og udelukker alt andet, som arrogante og uden humor. Selvpåførte
begrænsninger kan føre til vigtige nye opdagelser
og, paradoksalt nok, til en slags frihed. Men hvis de bliver påført
af en udefrakommende instans eller bruges som et sæt faste
regler, kan de hurtigt blive undertrykkende og kvælende.
Et perfekt eksempel er Dogme 95-instruktørerne, som jeg
beundrer for at tage deres arbejde alvorligt, samtidig med at
de overhovedet ikke tager det alvorligt. Deres kritikere slår
mig på den anden side som humorforladte og indskrænkede.
Jeg er stødt på kunstværker inden for alle
slags bevægelser, som jeg fandt spændende og rørende
og målene for en given bevægelse er ofte interessante
i sig selv, men mit verdenssyn forhindrer mig i at tage ét
specifikt regelsæt alt for alvorligt. Når det er sagt,
skal det tilføjes at jeg personligt normalt tiltrækkes
mere af ekspressionismen end af Neue Sachlichkeit.
Jeg er også interesseret i din brug af [Frans]
Masereel. Jeg kan se hvorledes Neue Sachlichkeit-tilhængere
ville være tilbøjelige til at kritisere hans arbejdes
romantisk-ekspressionistiske udtryk, men jeg spekulerede over
hvorfor du netop valgte Masereel. Var det på grund af hans
forbindelse til tegneserien eller noget helt andet?
Dels på grund af hans forbindelse til tegneserien, dels
fordi hans arbejde er et godt eksempel på hvor svært
det er at begå sig med ærlighed, kærlighed og
håb i vores kyniske verden. De ekstremer af ironi, kynisme
og mangel på menneskelighed, man finder i megen Neue Sachlichkeit
kunst – såvel som vor egen tids kunst, som er helt
forståelig når man tager dens kontekst i betragtning
– peger i retning af en nihilisme, som ikke tiltrækker
mig.
PERIODEN
I
forbindelse med den historiske periode har du nævnt din
fascination af den meget direkte rolle, politik spillede i folks
liv. Kan du forklare lidt mere om, hvad du mener?
Jeg tror min fascination skyldes, at det virker så anderledes
end hvad jeg oplever i nutidens Amerika, hvor antallet af folk
der rent faktisk stemmer er ynkeligt og hvor politik i lang tid
ikke har været stort andet end endnu en form for underholdning.
Politiske beslutninger spiller i høj grad en rolle for
diverse grupper indenfor den amerikanske befolkning, men forbindelsen
mellem individet og disse beslutninger er, i langt de fleste tilfælde,
meget svær at få øje på.
Der var omkring 32 forskellige registrerede partier Tyskland
i 1930 og de fleste af dem havde pladser i Rigsdagen. I dagens
Amerika har vi to partier, der politisk ligger tættere på
hinanden end nogensinde før i amerikansk historie. Desværre
leder ingen af de to situationer nødvendigvis til en bedre
verden, men før nationalsocialisterne kom til magten, var
der i det mindste en mulighed for det. Årsagerne til at
det gik så galt som det gjorde var selvfølgelig også
en af grundene til min oprindelige interesse for epoken.
I forlængelse af de politiske temaer i Berlin
har du besluttet dig for ikke at vise hagekorset, Hitler,
eller andre stærkt ladede elementer, der alt for kraftigt
henleder opmærksomheden på nazismen, som den udviklede
sig senere. Jeg synes at dette er en højst prisværdig
strategi, men giver det dig ikke visse problemer, når du
gerne vil forklare noget specifikt omkring den nationalsocialistiske
bevægelse og dens ideer – jeg tænker på
ting som deres raceteorier. Jeg kan også forestille mig,
at det har været svært at vælge hvilke historiske
begivenheder, der skal med – prøver du at undgå
de mere kendte begivenheder, hvor Hitler og nazisterne indgår?
Det giver i høj grad problemer. Beslutningen om at minimere
de mere velkendte aspekter af nazikulturen og -ideologien tog
jeg for bedre at få læseren til at indleve sig i historien
uden at lade sig hindre af sin historiske forståelse, viden
og fordomme omkring nationalsocialismen. Hagekorset vil aldrig
blive vist i serien, fordi det nok er det mest værdiladede
symbol i verdenshistorien – så ladet, at folk som
har læst Berlin kan huske at have set hagekors,
der ikke er der!
Denne overordnede undgåelsesstrategi benyttes imidlertid
kun i de første 7 numre og jeg håber at virkningen
bliver den, at læseren når at fordybe sig i historien,
før de mere kendte personligheder og historiske begivenheder
kommer på banen. Foreløbig planlægger jeg ikke
at inkludere Hitler, men i nr. 8 bliver hans navn for første
gang nævnt og Goebbels optræder for en kort bemærkning.
Jeg kæmpede en del med denne scene og er ikke tilfreds med
resultatet. Jeg har det med den som med scenen fra første
verdenskrig – det føles konstrueret og hult. Men
jeg fortsætter med at prøve!
Jeg kunne også godt tænke mig at høre
lidt om din beslutning om at inkludere belejringen af paladset
i 1918 – er dette med for at vise den uundgåelige
udvikling, første verdenskrig satte i gang? Var den måde
tingene udartede sig på mere eller mindre uundgåelig,
til trods for alle de vidunderlige muligheder, der syntes at være
tidligt i 30erne?
Jeg valgte at inkludere den scene for at illustrere det kaos,
Weimarrepublikken fødtes ud af og for at antyde lidt af
den tyske karakter ved at vise, hvordan journalisten får
stoppet skydningen så han kan ringe til sin redaktion og
hvorledes tilskuerne respekterer, at man ikke må betræde
græsset til trods for at de er på flugt fra maskingeværild
– begge ting skal have været sket i virkeligheden.
Scenen er tænkt som et flashback hos Zeppelinerpiloten,
hvilket ingen forstod – en klar fejl fra min side –
og som en kontrast til Hindenburgs regering.
Jeg vil ikke beskrive den måde tingene udviklede sig som
“uundgåelig”, selvom der var mange kulturelle
faktorer, der bidrog kraftigt til det.
Det virker som om den gamle truisme om, at én slags
ekstremisme fostrer den modsatte, i høj grad viste sig
at være sand i datidens Tysklands polariserede klima, såvel
som i resten af mellemkrigstidens Europa. Berlin lader
i stigende grad til at ville udforske dette. Hvad er mulighederne
og problemerne ved at gøre dette, mens man samtidig fortæller
et så stort antal menneskers personlige historier.
Der er mange problemer. Først og fremmest er det svært
at finde balancen mellem det personlige og det overordnede. På
den anden side giver det mulighed for at give et mere nuanceret
billede af, hvordan mennesker handlede, og hvorfor de gjorde det,
i en given situation; hvorledes de påvirkede og blev påvirket
af deres omverden.
Jeg forsøger til en vis grad at dekonstruere og/eller
modbevise den slags truismer, du nævner. Reduktive forsøg
på at forstå historien virker ikke særligt brugbare
på mig. De erfaringer og den research, jeg har gjort i forbindelse
med Berlin, har i højere grad end før fået
mig til at opleve verden som noget ufatteligt komplekst –
nogle gange smuk, nogle gange grusom.
Vi accepterer meget af det som angiveligt lærde og intelligente
mennesker skriver om vores fortid og omverden, fordi vi så
desperat søger efter en mening med kaos, men jeg er meget
mere interesseret i, hvorledes dette kaos konkret kommer til udtryk.
Jeg har indlemmet det jeg forstår ved den vestlige trang
til orden og kontrol over et ustyrligt univers i mit arbejde,
hvor jeg i bogstaveligste forstand har muligheden for at putte
ting ned i små kasser. Pudsigt nok er en af de ting, jeg
forsøger at sige med disse små kasser, at man netop
ikke kan putte ting i små metaforiske kasser.
Jeg har også et mindre spørgsmål om din
tilgang til ensemblefortællingen som form. Flere mennesker
bliver introduceret for en kort bemærkning og vi bliver
vidner til intime detaljer af deres liv – de fanger vores
interesse og giver os det indtryk, at du vil vende tilbage til
dem – men det gør du ikke! Jeg tænker mere
specifikt på figurer som det ældre industrialist-ægtepar,
Hr. og Fru Faber, såvel som Richard Blunck, den kunststuderende.
Er dette din måde at fortælle, at der er uendelig
mange historier i storbyen, eller planlægger du at bruge
dem til noget senere hen? Det lader til at det første er
tilfældet og det virker et langt stykke ad vejen, men det
er også lidt forvirrende.
Det er i høj grad en måde at gøre som du
siger, især når det gælder figurer som trafiklysoperatøren
eller passagererne på toget, hvis tanker læseren får
et kortfattet indblik i. Faberægteparret og Blunck dukker
imidlertid op senere.
Det kan i høj grad være forvirrende, især
med de figurer det ikke er lykkedes mig at beskrive indgående
nok. Mit håb er, at det vil hænge lidt bedre sammen
når serien læses som helhed, men jeg håber da
også at læseren vil bladre frem og tilbage og på
den måde skabe forbindelser.
ANDRE
FORTÆLLINGER
Jeg spekulerede på,
om du har noget at sige om dine andre arbejder inden for de sidste
år. Jeg tænker på nogle af de korte historier,
der er blevet trykt i Drawn & Quarterly, DHP og andre
steder. Jeg kunne også godt tænke mig at høre
lidt om dine oplevelser med at samarbejde på en historie
– jeg tænker særligt på dit samarbejde
med Ed Brubaker på The Fall.
Jeg har nydt det arbejde jeg har lavet ved siden af Berlin
de seneste år, bla. af den nærliggende grund, at det
har givet mig chancen for at lave samtidshistorier og undersøge
andre emner, som interesserer mig. Det drejer sig om nogle en-sides
serier i The Stranger her i Seattle, nogle korte historier
i Drawn & Quarterly og DHP og mit samarbejde
med Ed på The Fall.
Berlin er gennemgående en stor fornøjelse
for mig, men jeg har brugt så meget tid på at researche
og “bo” i tysk historie, at det nogen gange kan blive
lidt anstrengende, så det er forfriskende at få chancen
til at lave noget andet en gang i mellem. Jeg havde et ønske
om at lave en genrehistorie sammen med Ed, fordi jeg synes at
han er god til den slags, så jeg bad ham om at skrive en
historie til mig, som inkluderede nogen der jagter hinanden. Jeg
havde lyst til at tegne noget med action.
Ed havde allerede en idé til en slags krimi/thriller og
jagtscener har det jo med at passe godt til den slags historier.
Han skrev derfor et manuskript, som vi tilbød Dark Horse.
Jeg tegnede en skitseversion af Eds manuskript kapitel for kapitel
og lavede nogle ændringer i iscenesættelsen og dialogen
hen ad vejen. Derefter udarbejdede vi det endelige forløb
i fælleskab, som jeg så tegnede.
Det var en meget givende samarbejdsproces for os begge. De fleste
samarbejder jeg har oplevet har været ulideligt svære,
fordi forfatteren totalt manglede forståelsen for hvordan
tegneserier fungerer. De fleste tegneserieforfattere forstår
intet om hvordan man benytter mediet til at fortælle en
historie. Med Ed gik vores respektive stærke sider godt
i spænd og vi var begge meget tilfredse med resultatet.
Jeg er i øjeblikket ved at tegne The Fall lidt
om og lægge et par sider til historien for at forbedre fortællerytmen
– Ed og jeg er blevet enige om at gøre det –
så serien kan udgives af Drawn & Quarterly engang i
efteråret 2000 eller foråret 2001.
MEDIET
Kunne du sige noget mere overordnet om mediet.
Hvad er dets styrker? Hvordan kan man sammenligne det med andre
medier? Hvordan opfatter du dets nuværende status æstetisk,
socialt – dvs. hvordan folk ser på det – såvel
som økonomisk? Hvilke tendenser oplever du i tidens serier
og hvor tror du mediet er på vej hen? Hvad er dit syn på
digitale tegneserier? Og hvordan betragter du dit eget arbejde
i forhold til tidens tegneseriescene?
Mulighederne er afgjort store og de er i høj grad en af
de ting, der holder mig i gang. Jeg er overbevist om, at vi kun
har ridset i overfladen. Som et hvert andet medie defineres tegneserier
ud fra sine iboende begrænsninger, og det er kun igennem
en udforskning af disse, at mediets potentiale kan udforskes yderligere.
Tegneseriens chancer for at blive et mainstreammedie vil mindskes
i takt med at de elektroniske medier vinder terræn. På
den anden side tror jeg, at gode serieskabere og deres udgivere
vil fortsætte med at udvide deres arbejde udenfor mainstreamens
område og finde et mere permanent hjemsted. Realistisk set
kunne jeg godt tænke mig, at tegneserien opnår den
samme anseelse som andre nichemedier, som f. eks. lyrik. Den trykte
bog vil ikke forsvinde, fordi folk til stadighed vil have behov
for at holde noget i hånden og have den intime læseoplevelse
som ebooks ikke kan give. Man kan ikke erstatte papir og tryksværte.
Den amerikanske tegneseriescene er ved at modnes. Ikke i den
forstand, at mere voksne emner bliver taget op, men i det at den
er ved at overvinde opfattelsen af sig selv som et ghettoficeret,
underlødigt medie og i stedet er ved at træde i karakter
som et fuldbyrdet, selvstændigt af slagsen. Flere og flere
bruger tegneserien til at fortælle historier, der intet
har at gøre med allerede eksisterende figurer, markedsførbare
koncepter eller mediets egen histories indtil nu meget dominerende
indflydelse. Ligesom andre medier vil tegneserier selvfølgelig
forblive afhængige af de tilgængelige markedsførings-
og distributionsmuligheder, men markedet i dag er for første
gang vidt åbent. Der er i dag flere ambitiøse serieskabere,
som laver interessante serier i USA end nogensinde før.
Jeg tror at man bedst kan beskrive den “nye generation”
af tegneserier, som uklassificerbar i forhold til genre; de hverken
reagerer på eller forholder sig til den allerede eksisterende
tegneseriekultur, deres eneste samlende karatertræk er forskellighed.
Chris Ware, Julie Doucet,
Ben Katchor, Megan Kelso, Joe
Sacco, Debbie Drecshler, Chester Brown – det eneste
de har til fælles er, at de alle sammen laver tegneserier!
I den forstand ser jeg mit eget arbejde som unikt på samme
måde; der er ikke andre der forsøger – og nogen
gangne fejler i – at benytte tegneserien som jeg gør.
Du siger at et medie defineres ud fra dets begrænsninger
og at dets styrker findes i disse. Hvilke begrænsninger
ser du i tegneseriemediet?
Tegneseriens mediespecifikke træk er for omfattende til
at jeg kan gennemgå dem i detaljer, så jeg vil nøjes
med at nævne et par stykker.
Tegneserier kan ikke afbilde bevægelse og må i stedet
benytte konventioner som fartstriber eller det at dele en handling
op i to eller flere dele, så læseren selv kan sætte
det sammen mens han eller hun læser. Tegneserier kan, i
modsætning til film, derfor ikke indfange bevægelsens
fysiske, dynamiske natur. Styrken ved denne begrænsning
er, at læseren selv er med til at skabe den bevægelse,
tegneren har forestillet sig og dermed involveres mere i fortællingen.
Denne interaktion som Scott McCloud kalder “closure”
er fundamental for tegneserien. Bevægelse er blot et område,
hvor den gør sig gældende. Closure foregår
på alle niveauer – i alle tegneseriefortællingens
afkroge.
Tegneserier er skabt gennem en to-dimensional abstraktion af
den sansede verden, en reduktion af de fem sanser til papiret.
Svagheden er her, at tegneserien på den måde er velegnet
til en grov gengivelse af virkeligheden, som tenderer mod melodrama,
exces, og grovkornet fortællen. Men som det skrevne ord
har bevist fra sin udvikling fra piktogrammer, som man brugte
til at tælle enheder i handelsmæssig sammenhæng,
til et fantastisk nuanceret, abstrakt tegnsystem, kan det rent
faktisk være et utroligt rigt kommunikationsmiddel. Det
samme gælder for tegneserier, til trods for disse muligheder
kun er blevet udforsket i meget begrænset omfang.
MENNESKENE
Jeg
synes det kunne være en god måde at afslutte interviewet
på, hvis vi kom en på det helt centrale element i
dine serier: menneskene. Det virker som om du foretrækker
at beskrive “normale” mennesker i stedet for mere
originale eller ekstreme personligheder. Hvordan kan det være?
Grundlæggende er jeg mere interesseret i “normale”
mennesker, fordi jeg selv er et af dem og jeg finder dem mere
interessante en de klogere, smukkere og mere succesrige mennesker.
Måske ville det være præcist at sige, at jeg
aldrig har accepteret den måde, hvorpå den amerikanske
kultur definerer intelligens, skønhed eller succes.
Kan du sige noget om den humanistiske indstilling, du giver
udtryk for? Alle dine figurer er sympatiske – jeg kan ikke
komme i tanker om en eneste, der ikke har nogle formildende træk.
Hvorfor er der ikke nogle dumme svin i dine serier? Betragter
du dig selv som humanist?
Jeg er vel nok humanist, men som jeg før har sagt forsøger
jeg som regel at undgå “ismer”. Jeg mener ikke
at alle mennesker er gode, men at der ikke findes et menneske,
det ikke er værd at undersøge. Folk som opfører
sig forfærdeligt, gør det normalt af en eller anden
grund, som vi alle deler et eller andet sted – at benægte
dette er at give plads til at flere mennesker kan opføre
sig forfærdeligt. Der er rent faktisk dumme svin
i Berlin, jeg forsøger bare at vise deres menneskelighed,
fordi vi alle er i stand til at være dumme svin. At benægte
dette og at benægte, at dumme svin også er mennesker,
er kun en opfordring til værre opførsel.
En narrativ form har, når den bruges med fantasi og eftertanke,
muligheden for at overvinde de kategoriske og reduktive tænkemåder,
vi umiddelbart har en tendens til at benytte mod de mennesker,
som opfører sig ubehageligt for dermed distancere os fra
dem og deres handlinger. Et medie eksisterer udenfor den enkelte
og kan bruges til at kommunikere ting, der ligger ud over det
selviske og umiddelbare.
|
|
[Juli-oktober 2000, oprindeligt trykt i redigeret form i
Rackham #2]
|
|
|
|
|
|
Look
familiar? Fra Jar of Fools.
Marthe
til tegneundervisning. Fra Berlin.
Ord
og billeder, i form af de to hovedpersoner, journalisten Kurt
Severing og kunstneren Marthe Müller mødes i historiens
åbningsscene i
toget på vej til Berlin.
Fra
Jar of Fools.
Fra
Jar of Fools.
Grundbilledet
i Jar of Fools. Læg mærke til hvorledes Lutes
benytter billedrammerne til at skelne mellem drøm og virkelighed.
Fra
Jar of Fools.
Kan
traditionelle lydord bruges til at skildre krigens rædsler?
Fra Berlin.
"En
lille sejr". Fra Berlin.
Fra
Jar of Fools.
De
allestedsnærværende elmaster og -ledninger. Fra Jar
of Fools.
Fra
Jar of Fools.
En
samtale om karma og selvmord. Fra Jar of Fools.
Trafikføreren
på Potsdamer Platz. Fra Berlin.
Al
Flosso, Jar of Fools' gamle mand.
Fra
Jar of Fools.
Marthe
udtrykker Lutes' kunstsyn. Fra Berlin.
Den
belgiske grafiker Frans Masereel (1889-1972) arbejdede fortrinsvis
med narrative serier udført i træsnit. Her åbningsbilledet
fra hans storbysymfoni Die Stadt (1925).
Potsdamer
Platz. Fra Berlin.
Tidens
politiserede klima. Bemærk fraværet af hagekorset
på de nationalsocialistiske flag. Fra Berlin.
Fra
"Small Explosions" i antologien Rosetta #2. Et af Lutes'
absolut bedste kortere arbejder.
|
